شبح آزادي
الن فراپا
|
|
 |
«پيانيست» كه تقريبا يك سال پس از «سوبيبور، ۱۴ اكتبر ۱۹۴۳» توليد شد، همراه اين فيلم «كلود لانزمان»، اثري افسونگر خلق مي كند. بديهي است اين دو اثر، مستند و يا افسانه نيستند. چنين بحثي هم در اينجا، اصلا مناسب به نظر نمي رسد. وانگهي، «يهودالرنر» قدرت افسون اسطوره اي بزرگ ترين بازيگران را داشت و «ولاديسلاو اشپيلمن» (ادرين برودي)، قهرمان «پيانيست»، توانايي دوگانه اي دارد كه از يكسو به خاطراتي كه در پس زمينه فيلمنامه از «اشپيلمن» واقعي در ذهن مي ماند وابسته است و از سوي ديگر به چهره رمزآلود خود «پولانسكي» مربوط است. «پيانيست» يك خودنگاره (اتوپرتره) است و موفقيت آن به اين دليل است كه ترس ها و انتظارهايمان را از بين مي برد. فيلم برنده نخل طلاي آخرين جشنواره كن، نه يك نقاشي ديواري است كه به دنبال گرياندن تماشاگران آمريكايي و نشان دادن رنج يهوديان لهستاني كه توسط دولت نازي قتل عام شدند، باشد و نه اثري پرمدعا است كه تنها براي به تصوير كشيدن تنهايي هنرمند دوران جنگ خلق شده باشد؛ خدا را شكر كه «پيانيست» فيلمي بسيار زيركانه تر و عجيب تر از اين حرف ها است!
از جنگ جهاني دوم، پيش از هر چيز شاهد پيدايش جزء به جزء محله يهودي نشين «ورشو» هستيم و تا تبعيد ساكنان آن و در نهايت شورشي كه هيچ رهايي اي در پي ندارد پيش مي رويم. در واقع شاهد زندگي در اين محله و تمامي وجوه آن، از جمله همكاري يهوديان هستيم (در اينجا به ياد دشنام هايي مي افتيم كه وقتي هانا آرنت جرات كرد اين مسئله را يادآوري كند، نثارش كردند. ) آنچه در اصل «رومن پولانسكي» را جذب كتاب «ولاديسلاو اشپيلمن» كرده اين است كه «كتاب او حقيقت اين دوران را با نوعي بي طرفي شگفت انگيز و تقريبا سرد عرضه مي كند. در اين كتاب لهستاني هاي بد و خوب، مثل يهوديان بد و خوب و آلماني هاي بد و خوب حضور دارند. »
زماني كه قهرمان داستان به همراه خانواده اش آماده انتقال به «آشويتس» است، فيلم دو شاخه مي شود: «ولاديسلاو اشپيلمن» در آخرين لحظه توسط يكي از نيروهاي پليس يهودي نجات مي يابد. او به اين پيانيست مشهور فرصتي مي دهد كه طبيعتا براي سايرين ممكن نيست.
پيانيست تا آخر جنگ، زنداني آرام آپارتماني در قلب «ورشو» باقي مي ماند و سپس در ويرانه ها پناه مي گيرد، درست در لحظه اي كه روايت خانوادگي و توصيف جامعه جاي خود را به خشونت يكنواخت و يكصداي اسارتي مي دهد، پيانيست به شكل «مستاجر» درمي آيد.
|
|
|
در اين هنگام تصوير غيرمنتظره موسيقيداني نمايان مي شود كه در سكوت تحليل رفته است تصوير يك قرباني شكنجه هاي ريشه اي كه به تماشاگري فراموش شده، تبديل شده كه از پشت پنجره اش مبارزات را به نظاره نشسته است. هنرمندي كه براي تحريك حس همدردي بسيار ناتوان است و براي برانگيختن دلسوزي و ترحم، بسيار رمزآميز مي نمايد. «ولاديسلاو اشپيلمن» پيانيستي است بدون پيانو؛ به اين ترتيب «پولانسكي» خود را از افتادن در تله اي كه ممكن بود داستانش را در موسيقي هاي شبانه و يا خوشگذراني در كنار ساير لهستاني ها غرق كند، بر حذر داشته است. او سعي كرده عظمت دنيايي را كه جنگ نابود كرده به تصوير بكشد، به خصوص زماني كه شخصيت اصلي، كه «ادرين برودي» نقش او را ايفا مي كند (به شيوه اي كاملا آرام)، سه بار كار آهنگساز محبوبش «شوپن» را اجرا مي كند. چه جايي كه اين آهنگ به دليل بمباران كاملا قطع مي شود (در ابتداي فيلم) يا قطعه اي در مخفيگاه، جايي كه ناچار است ساكت بماند و در توهماتش آن را بنوازد و يا در نهايت زماني كه براي افسر نازي (تامس كرشمن) - كسي كه زندگي اش را به او مي بخشد - اين قطعه را اجرا مي كند، هدف پولانسكي كاملا نمايان است.
|
|
|
در اين قسمت از فيلم، زماني كه وحشت خانواده و مردم - بخشي كه زيباترين صحنه و كارگرداني فيلم را شامل مي شود: پلان - سكانس طولاني اي كه طي آن خانواده هاي يهودي كه با خشونت از محله يهودي نشين بيرون آورده شده اند، منتظرند تا به مقصد نامعلومي برده شوند و دوربين به آنها زمان و فضاي انجام رفتارهاي تب آلودي را مي دهد و در پي آن، بي حركتي و سستي مردي تنها به تصوير درمي آيد، «پيانيست » درست در نقطه عكس «سوبيبور» قرار مي گيرد.
در فيلم «كلود لانزمان»، تماشاگر در پيدايش حيرت انگيز حركتي آزاد سهيم است. اين عمل، مقاومتي است كه تبعيدشدگان اردوگاه «سوبيبور» سعي كرده اند با انجام آن، دوباره تبديل به انسان شوند. در فيلم «رومن پولانسكي»، تماشاگر به سوي باور توالي حوادثي استبدادي كشيده مي شود (مداخله پليس يهودي محله يهودي نشين و سپس افسر نازي) كه زندگي انساني را نجات داده اند. اين باور هيچ رابطه اي با حقيقت ندارد (و نشان زيباترين فيلم هايي است كه از همان ابتدا، هر چند نادرست، خالي از طرح مسئله حقيقت هستند): اين نشاني است كه «پولانسكي» به دنبال آن نبوده است. او حتي دوران كودكي خود در اين محله ها را روايت نكرده و حتي به توصيف «نازيسم» هم نپرداخته. «پولانسكي» توانسته جوهره اين رژيم، يعني استبداد را به تصوير بكشد. واژه اي كه به معناي نفي مطلق آزادي است. «اين انسجام در استبداد، آزادي بشري را بسيار بيشتر از هر استبداد و ظلم ديگري انكار كرده است (. . . ) به لحاظ نظري، انتخاب اپوزيسيون در رژيم هاي خودكامه هم ممكن است، اما چنين آزادي اي در حقيقت از بين رفته. آنچنان كه اگر عملي ارادي انجام شود، مجازاتي در پي خواهد داشت كه هيچ كس به هيچ وجه توان تحمل آن را نخواهد داشت. » (هانا آرنت، ريشه هاي توتاليتاريسم) پس، «ولاديسلاو اشپيلمن» محكوم است، چه كاري انجام داده باشد، مقاومتي كرده باشد، چه نه. بي تحركي و فراموشي عجيب او (فيلم هم به نوبه خود چنين چيزي را مي پذيرد و تا پايان، سرنوشت خانواده او در پرده اي از ابهام باقي مي ماند) از ساختار و حتي ايدئولوژي اي كه كوشيده با به تصوير كشيدن عذاب و نابودي، آزادي را انكار كند، پرده برمي دارد. «براي كسي كه اين كار را انجام مي دهد و كساني كه بي گناهند، نتيجه يكسان است.» (همان منبع) اين چنين است كه همه چيز به «ناتواني»، نام ديگر اضطراب، تبديل مي شود. «اشپيلمن» تنها شبحي باريك اندام است كه شايد از دوران كودكي پولانسكي را وسوسه مي كرده؛ شبح آزادي
+
نوشته شده در چهارشنبه بیست و پنجم مرداد 1385ساعت 8:0 توسط فراز
|
پيانيست از نگاه پرومير
يك پيانيست بدون پيانو
پولانسكي هميشه شخصيت هايي محبوس و درمانده خلق مي كند كه شاهد زوال خود هستند افرادي كه در سرزمين بي طرف منزوي شده اند و هرازگاهي تحليل مي روند
ترجمه: سهيلا قاسمي
«رومن پولانسكي» از سال ،۱۹۶۲ يعني از زمان ساخت نخستين فيلم بلندش «چاقو در آب» به بعد، ديگر در لهستان - كشوري كه اصليتش به آن برمي گردد - فيلمبرداري نكرده بود. اين استاد سينما ابتدا تحصيلاتش در اين زمينه را در لدز به انجام رساند و شروع به كار در فيلم هاي سايرين كرد (به ويژه نزد هموطنش آندري وايدا). سپس نخستين فيلم هاي كوتاهش كه عقايد غيرسنتي و علاقه اش نسبت به افسانه هاي خارجي، به طرزي عجيب در آنها نمايان است را آغاز كرد. «پولانسكي» احساس مي كرد زنداني مرزهاي لهستان و سيستم دولتي آن شده؛ سيستمي كه با آزادي بيان و روحيه نقدكننده او سازش چنداني نداشت. به همين دليل در سال ،۶۳ كاري بين المللي را آغاز كرد. مسلما بازگشت به خانه اول براي ساخت «پيانيست»، مسئله بي اهميتي نيست. داستان «رومن» و لهستان، تنها چيزي است كه مي توانيم بگوييم و در واقع اين ماجرا صرفا يك مسئله سينمايي نيست. . .
محله يهودي نشين
«پولانسكي» لهستاني در فرانسه - و اگر دقيق تر بگوييم - در سال ،۱۹۳۳ در پاريس متولد شد. سال ،۱۹۳۶ خانواده يهودي او در انديشه بازگشت به لهستان «كراكوف» در محله يهودي نشين آن شهر وحشت از نازيسم را تجربه كردند. مادر «رومن» در سال ۱۹۴۱ و در تبعيد درگذشت. تمام آثار بعدي «پولانسكي» با همراهي شخصيت هايي كه گرفتار تقدير، پوچي، روابط سلطه جويانه و انحطاط رواني هستند، نشان اين سال هاي سياه و وحشت انگيز را در خود دارند. با اين حال پيش از «پيانيست»، «پولانسكي» تنها يك بار در يكي از آثار كوتاه سال ۵۹ كه چندان مشهور هم نيست، يعني در «وقتي فرشته ها فرو مي افتند» دوره جنگ را به تصوير كشيده است.
زندگينامه خود نوشت
«پولانسكي» هميشه آرزوي ساختن فيلمي درباره لهستان و سال هاي جنگ را داشته و با همين سماجت هم ساختن فيلمي در مورد زندگي و تجربه دردناك خود در محله يهودي نشين را رد كرده است. اين شرم بي اندازه، نشان مي دهد كه چرا كارگردان هيچ مصاحبه اي براي ارتقاي فيلمش انجام نداده است؛ او مي ترسيده كه خبرنگاران در مورد خاطرات شخصي اش كه مسلما دردناك تر هم هستند، سوالاتي بپرسند. «رومن» زماني كه كتاب زندگينامه «ولاديسلاو اشپيلمن» - موسيقيداني كه تعريف مي كند چگونه توانسته از تبعيد بگريزد و با كمك يك افسر آلماني در ويرانه هاي ورشو پناه گرفته است - را كشف كرد، مصمم بود كه طرح بزرگش در مورد تاريخ معاصر كشور خود را به اجرا درآورد. اما حس كرد كه اين كتاب كهنه به او امكان خواهد داد به تعريف داستاني شخصي كه هيچ رابطه اي با داستان زندگي او ندارد، بپردازد و در عين حال دوره اي را كه قلبا تجربه كرده به تصوير بكشد.
استيون اسپيلبرگ
«استيون اسپيلبرگ» پيش از آنكه «فهرست شيندلر» را خودش كارگرداني كند، ساخت آن را به «رومن» پيشنهاد كرده بود. «پولانسكي» به دلايلي كه به نظرش بسيار مهم بود، اين كار را نپذيرفت. در واقع او نزديكي فردي بسيار زيادي با داستان داشت. ماجراي فيلم در «كراكوف» اتفاق مي افتاد، دقيقا جايي كه «رومن» جوان وحشت را با تمام وجود حس كرده بود. مشكل ديگر «پولانسكي» استفاده اجباري از زبان انگليسي در چارچوب يك توليد عظيم بود. با توجه به محتواي داستان اين كار، مسئله دار به نظر مي رسيد. با بررسي فيلم «اسپيلبرگ» به عنوان يك تماشاگر و با مشاهده اينكه كاربرد زبان انگليسي هيچ مشكلي براي فيلم ايجاد نكرد، «پولانسكي» ديگر به زبان به عنوان مانعي لاينحل نگاه نمي كرد.
نويسندگان
اين اولين بار نيست كه «پولانسكي» كتاب قديمي اي را فيلم مي كند. ايرا لوين (بچه رزمري)، پاسكال بروكنر (ماه تلخ)، ويليام شكسپير (مكبث)، رولند توپور (مستاجر) يا آريل دورفمن (مرگ و دوشيزه) به ترتيب به صورت ريشه اي توسط «رومن» پردازش شده اند. «در ماه تلخ» كه داستاني سرشار از تعصب و بيماري رواني ساديسم - مازوخيسم دارد، برخي ديالوگ ها مستقيما برگرفته از كتاب زندگينامه خود نوشت «پولانسكي» هستند. در «مرگ و دوشيزه» يك شكنجه گر و يكي از قربانيانش ديده مي شوند. تجاوز - موضوع تكراري آثار «پولانسكي» - هم جايگاه ويژه اي دارد. به خاطر داشته باشيم كه كارگردان در زندگي جنجالي اش در آمريكا، متهم به آزار كودكي زير ۱۳ سال شد. . . اينكه «پيانيست»، در عين حالي كه محله يهودي نشين ورشو را به تصوير مي كشد، فيلمي به صورت اول شخص (بسيار) مفرد است، موضوع چندان عجيبي به نظر نمي آيد.
فيلمبرداري
فيلمبرداري «پيانيست» از فوريه تا ژوئن ۲۰۰۱ در ورشو و آلمان، در فضايي طبيعي و همچنين استوديو انجام گرفت. صحنه استوديوهاي بابلزبرگ در برلين، به «پولانسكي» امكان داد تا دنيايي حقيقي و در عين حال انتزاعي خلق كند. مثل همه كارهاي اين كارگردان، حوادث خارجي بي وقفه تسليم احساس شخصيتي است كه بخش اعظم فيلم با نقطه نظر شخصي او پيوند دارد.
انزوا
«پولانسكي» با بازگشت به نشان هاي گذشته اش، وسواس هايي در كارش پديد مي آورد و آنها را دائما از فيلمي به فيلم ديگر همراه با خود مي كشد. با تماشاي «پيانيست»، بهتر مي فهميم كه اين وسواس هاي «رومن» از كجا نشات گرفته اند. . . «پولانسكي» هميشه شخصيت هايي محبوس و درمانده خلق مي كند كه شاهد زوال خود هستند. افرادي كه در «سرزمين بي طرف» (No manصs land) منزوي شده اند و هرازگاهي در شرايطي تقريبا حيواني به تحليل مي روند. قهرمان «پيانيست»، با رهايي از محله يهودي نشين و مخفي شدن براي نجات از دست نازي ها، شبيه تمامي شخصيت هاي «پولانسكي» است. شخصيت هايي كه ناگزير از انزوا، در معرض مشكلات هويتي بسيار جدي قرار گرفته اند. شخصيت «ادرين برودي» در «پيانيست»، تنها يك موسيقيدان يهودي فراري از محله يهودي نشين نيست، بلكه به نوعي شبيه برادر آرايشگري است كه كاترين دونو و در «تنفر» (انزجار) نقش او را ايفا كرده و يا اينكه يكي از عموزاده هاي دور شخصيت هاي اصلي «چاقو در آب» يا «مستاجر» است. در اين سه فيلم، پولانسكي جنوني را به تصوير كشيده كه اعصاب قهرمانان پريده رنگش را فرسوده مي كند.
ساديسم - مازوخيسم
موقعيت هاي عجيب، جذابيت هاي ديداري و آغاز نوعي جنون نشان مي دهند كه فيلم «پولانسكي» با احساس پوچي اي آميخته است كه اين كارگردان شيفته كافكا (كه «مسخ» او را هم در صحنه تئاتر اجرا كرده) اغلب آن را از كنار طنزي سياه و تلخ بيرون كشيده است. مسلما ژرفاي اين مسئله بيهوده و سبكسرانه نيست. «پيانيست» با به تصوير كشيدن پستي نازي ها دقيقا نشان مي دهد كه نگاه «پولانسكي» از چه دردها و زخم هايي ناشي شده است. . . رابطه قدرت و تحقير، هميشه او را وسوسه كرده است. براي او رابطه ميان ارباب و برده به طور اصولي دوگانه است و اگر جلادان قربانيان خود را به شهادت برسانند، اين قربانيان تقدير خود را مي پذيرند. اينها موضوعاتي است كه رومن در فيلم هايش به آن پرداخته. به ويژه در سال هاي اخير و در فيلم «مرگ و دوشيزه»، محيط بسته وحشت انگيزي به چشم مي خورد و زني كه سرانجام پس از مدت ها شكنجه گرش - كسي كه او را تا مرز پوچي كشانده بود - را باز مي يابد. حقيقت اين است كه «پولانسكي» هيچ گاه به اندازه بخش نخست «پيانيست» كه در محله يهودي نشين ورشو مي گذرد، ستم و يا كابوس هايش را به تصوير نكشيده بود. «پولانسكي» در سال ۱۹۶۰ و به هنگام آغاز فعاليتش، در مورد فيلم هاي كوتاهش گفته بود: «مي خواهم جامعه اي را نشان دهم كه يك انسان غيرهمرنگ با آن، كسي كه فساد اخلاقي و جسماني اندوهگينش مي كند، طرد مي شود. » پس از گذشت بيش از چهل سال از آن زمان، حالا «پيانيست» نشان مي دهد كه اين آرزو از كجا نشات گرفته است. . .
+
نوشته شده در چهارشنبه بیست و پنجم مرداد 1385ساعت 7:57 توسط فراز
|
آخرين ساخته تارانتينو از جهات بسياري نوآوري دارد. اين روند حتي در زمينه هاي جانبي فيلم بيل را بکش يعني نحوه اکران ، زمان و فاصله پخش جلد اول و دوم و نمايش آن در جشنواره کن قابل بررسي است.
جالب توجه اينجاست که به اذعان خود تارانتينو، اثرش فيلمي با درجه B است و تقسيم آن به 2 جلد ضمن لحاظ استقلال کافي براي هر قسمت ، در مجموع بشدت به يکديگر وابستگي نشان مي دهد.
در جلد دوم داستان از آنجا آغاز مي شود که عروس (اما ترمن) سوار بر ماشين اسپورت و سرعتي اش بعد از بيان ديالوگ هاي خاص تارانتينويي مي گويد: بله دارم مي رم تا بيل رو بکشم!
اگر در جلد اول «عروس» قبل از دست زدن به هر اقدامي ، به سراغ استاد سابقش مي رود و شمشير دست سازي را صاحب مي شود، در جلد دوم او به مرور خاطرات خود هنگامي که نزد استاد کهنسال پاي مي بوده مي انديشد.
پيرمردي که به تنهايي زندگي مي کند و به هر شاگرد، خصوصي درس مي دهد و عادت دارد در جلسه معارفه شاگردش را تا سرحد مرگ بترساند و مدام فنون رزمي عجيب و غريب ارائه دهد (به کلام ساده تر يعني حسابي کتکش بزند).
همچنان که وقتي بيل يک دوره آموزشي را پشت سر مي گذارد، حين پايين آمدن از مقر کوهستاني پاي مي بدجوري نزار و نحيف ، اما بسيار هوشيار نشان مي دهد و دست بر قضا پايين آمدن او با رسيدن اما ترمن (عروس) مصادف مي شود. يعني اين که او نيز براي گذراندن اين دوره آموزشي منتظر پايان کلاس و دوره بيل بوده است.
آنچه پاي مي به عروس مي آموزد: تمرکز، شجاعت و علاقه مندي مفرط به موفقيت است. فنون آموزشي او ابتدا به ساکن حتي ممکن است پيش پا افتاده به نظر بيايد، اما در ادامه ماجرا درمي يابيم که جمع تمامي اين فنون و اجراي بي نقص و به کارگيري تمام آنهاست که از سوي پاي مي ضامن موفقيت اعلام مي شود.
قضيه مثل همان نخ هاي جدا از هم است که وقتي به هم گره بخورند، طناب کلفتي را پديد مي آورند و فنون پاي مي نيز وقتي در اجرا بي نقص و همپاي هم به کار گرفته شود، پيروزي حتمي خواهد بود.
شايد اصلي ترين دليل اين که پاي من ، «ترمن» را بهترين شاگرد همه عمر خود بداند، اين بوده که ترمن به اين نکته اساسي بيشتر، بهتر و عميقتر پي برده است.
مک گافين تارانتينويي
اگر در جلد اول ، آغاز عمليات انتقام از سوي عروس با رويارويي با 2 زن شروع و پي گرفته مي شود، در جلد دوم ، اولين حريف او يک مرد است.
گنگستري در حاشيه به نام باد (Budd). آدمي نخراشيده و تقريبا 2 متري که هميشه يک کلاه کابويي سفيد به سرش مي گذارد و جانش براي کلاهش در مي رود. حالا چرا؟
اين از همان مک گافين هاي تارانتينويي است که شخصيت هاي کاراکترهايش را مي سازد، به تماشاگر معرفي مي کند و از تعامل آنها روند پيشرفت و پيگيري فيلم به دست مي آيد. مک گافين هاي تارانتينويي به همان چيزها و اشيايي اطلاق مي شود که يا از آنها مي شنويم يا اين که مي بينيمشان. مثل همين کلاه و علاقه باد به آن.
تارانتينو که اين کار را صدالبته از هيچکاک وام گرفته ، مي داند که براي هيچ مک گافيني نبايد زياد غلو کند. چون نه مک گافين معنا مي شود و نه حتي المقدور ديده مي شود. اگر هم نمايش داده شود معلوم نيست علت وجودي اش و حضورش چيست. مثل همين کلاه باد. بياييد مثال ديگري بزنم.
به احتمال زياد اولين اثر تارانتينو يعني قصه هاي عامه پسند (pulp fiction) را به ياد داريد. در آن فيلم ، آن کيف چرم قهوه اي رنگ را در ذهنتان مرور کنيد. که تنها 2 بار باز مي شود، يکي توسط تراولتا در آپارتمان 2جوان تازه کار گانگستري که مي خواستند رئيس پرقدرت شهر مارسلوس والاس را دور بزنند. و بار ديگر توسط ساموئل ال جکسون در رستوراني که تيم رات و آماندا پلامر قصد سرقت از آنجا را داشتند و جکسون کيف را برايشان باز مي کند.
کيف در هر مرتبه اي که ديده مي شود، برق طلايي و زيبايي از داخل آن به بيرون مي زند. اما معلوم نيست چه چيزي داخل آن است. به زعم تارانتينو، آنچه داخل کيف است مهم نيست.
مهم اين است که آنقدر قيمت دارد که مي توان به خاطر حفظ آن مدام آدم کشت. از طرف ديگر مک گافين روحي نيز توسط تارانتينو در بيل را بکش عينيت پيدا کرده. و آن چيست؟
وقتي مايکل مدسن (باد) در فيلم حضور مي يابد، ما مي دانيم اين شخص در کليساي ال پاسو حضور داشته و يکي از اصلي ترين اشخاصي است که عروس (ترمن ) براي اين که خونش را بريزد، بي تابي مي کند.
ضمن اين که پي مي بريم اين آقا خيلي آرام و مردم دار است و عاشق کلاه کابويي اش. اما چيزي که نمي فهميم و شايد مک گافين روحي تارانتينو براي معرفي هر چه بيشتر شخصيت باد باشد اين است که شغل شريف آقاي باد همان گنگستر سابق در حال حاضر مستراح شويي است.
ضمن اين که او سخت کارش را دوست دارد حتي اگر چندين روز غيبت غيرموجه داشته باشد. (ديالوگ ها و صحنه هايي را به ياد بياوريد که باد در مقابل رئيسش مثل مادر مرده ها ايستاده و رئيس به او مي تازد که چرا اينقدر غيبت دارد و به محل خدمتش در آن بار که قسمت مستراح است نرفته است و او هم هيچ اعتراضي نمي کند و مي پذيرد که کارگر بي انضباطي در اين چند روزه بوده.)
جداي از همه اين ها، شاهکار تارانتينو در خرج کردن مک گافين ، وجود اما ترمن (عروس) است.
بعضي صحنه هاي مرتبط در قسمت اول و دوم را به ياد بياوريد:
1-کليساي ال پاسو: وضعيت عروس نشان مي دهد که فرزندش تا يکي دو روز ديگر متولد خواهد شد، اما ترمن نه ضعف جسمي دارد و نه روحي و اين مهم مي رساند که او از آمدن اين بچه بشدت خشنود و خوشحال است و هيچ غمي ندارد.
دوربين تارانتينو نيز در همان سکانس کليساي ال پاسو دقيقا با نمايش دقيق تيپيکال ترمن ، تظاهرات بيروني اش را نشان مي دهد.
2-تير خلاص: وقتي بيل مي خواهد تير خلاص را به مغز ترمن شليک کند، آخرين جمله عروس اين است: بيل ، اين بچه توست!
3-بيمارستان ، بيرون آمدن از کما: وقتي عروس پس از گذشت 4 سال بر اثر اتفاق (نيش پشه) از بيهوشي خارج مي شود، اولين آيتمي که برايش اهميت دارد، بچه است.
او مي داند قبل از اين حادثه باردار بوده و به احتمال قوي مي خواسته تا 24 ساعت بعد فرزندش را به دنيا بياورد؛ اما حالا اين فرزند علي الظاهر مرده است. اينجاست که ترمن فريادي جگرخراش سرمي دهد. فريادي که اعلام آغاز انتقام است.
4-خانه کله مسي: وقتي دختر کله مسي از مدرسه مي آيد، 2زن حال حاضر و گنگسترهاي خطرناک سالهاي پيش دست از چاقوکشي و کتک کاري برمي دارند تا ظاهر قضيه حفظ شود.
اولين سوالي که ترمن از آن کودک مي پرسد، مربوط به سن و سال اوست و وقتي مي شنود او 4 ساله است با جمله اي که پر از درد و رنج است به او مي گويد اگر بچه من هم زنده مي بود، الان 4 ساله بود.
5- قاتل در هتل: در قسمت دوم يک قاتل همه فن حريف مونث سر وقت ترمن مي آيد، و وقتي ترمن به او مي گويد من حامله هستم و منتظر کودکم مي مانم ، قاتل آنچنان دچار آسيب روحي مي شود که برمي گردد و از کشتن وي منصرف مي شود.
استناد به موارد بالا همگي مويد اين نکته است که وجود و حضور اين کودک براي ترمن اصلي ترين و حياتي ترين موضوع براي زندگي بوده است و حال اين کودک در آستانه ورود به اين دنيا مرده است.
تارانتينو گاه و بيگاه قضيه وجود اين کودک را سيگنال مي زند تا آنجا که بعضي وقتها اين نکته به ذهن متبادر مي شود که نکند اين کودک و انتظار براي آمدن او به اين دنيا و اصلا اينقدر حرف زدن از او نيز يک مک گافين خيلي بزرگ باشد؟
يعني و درواقع مهمترين آيتم زيرساختي فيلم ، کودکي که عروس به خاطر آن هم خودش را به کشتن داد و هم اين که اينقدر سختي و مرارت ديد، نکند اصلا وجود خارجي نداشته و اصلا اما ترمن هرگز و هرگز بچه اي را باردار نبوده؟
اما در ادامه فيلم مي بينيم نه تنها اين يک مک گافين نبوده ، بلکه کودک حالا دختري 4 ساله است و حي و حاضر نزد بيل پدر واقعي اش زندگي مي کند.
اين چنين فيلم را هدايت کردن و عناصر زيرساختي را چيدن از کارهايي است که فقط از عهده تارانتينو و امثال او برمي آيد. يعني پيگيري روندي که هرگز قابل حدس براي تماشاگر نيست.
ساديسم مشترک
بالاخره در جلد دوم فيلم مشخص مي شود نام عروس بئاتريکس کيدو است. اين اسم نداشتن هم کم کم داشت به يک مک گافين تبديل مي شد.
اما اين چه ساديسمي بود که عروس اسم نداشت يا تماشاگر آن را نمي دانست؟ هر چه بود تزريق انگاره هاي ساديسمي به کاراکترهاي قصه «بيل را بکش» به عنوان يکي از اصلي ترين و شايد مهمترين انگاره شکل گيري شخصيت و ذات کاراکترها از سوي تارانتينو لحاظ شده است. و در اين روند سهم هر کاراکتر و نوع ساديسم وي محفوظ است.
مايکل مدسن (باد) ساديسم تنهايي و کم حرفي دارد که اين 2 وجه با داشتن ساديسم بي رحمي و قساوت قلب از او يک گنگستر فوق العاده خطرناک مي سازد. داريل هانا ساديسم حسادت و نامردي (!) دارد.
او به شدت فريفته خودش است و چشم ديدن هيچ کس و هيچ چيز بالاتر از خود حتي پشه اي که بالاي سر او پرواز کند را ندارد. (شايد به خاطر همين ترمن چشم سبز او تنها چشمش را زير پاي راست خود مي اندازد.) داريل هانا در نقش الي درايور کاراکتري خلق مي کند که هر چيز را يادداشت مي کند تا در موقع ضروري اطلاعات خوبي را دم دست داشته باشد. (صحنه اي را به ياد بياوريد که مايکل مدسن از درد زهر مار دارد مي ميرد و همان موقع داريل هاناي پست فطرت دارد از روي جزوه اش براي مدسن يادداشت هايش را مي خواند).
لوسي ليو ساديسم قدرت و نمايش آن را به ديگران دارد. او گنگستري است مونث که حتي در جلسات اداري ممکن است کله يکي از مديران ارشد خود را با شمشير سامورايي بپراند و کله را در سيني آبدارچي بيندازد.
کله مسي نيز ساديسم دروغگويي و زبان بازي و دغلکاري دارد و به همه اينها ساديسم بي رحمي و قساوت را نيز اضافه کنيد. اما بيل و بئاتريکس (عروس) چه ساديسمي دارند؟ هر دو در عشق و محبت ساديسم دارند.
بيل به زني تير خلاص مي زند که هم شاگردش ، هم همسرش و هم همراهش و هم مادر فرزندش است. و از فرط عشق و علاقه نسبت به او دوست دارد بئاتريکس را مرده ببيند. عروس نيز همين گونه است.
وقتي بيل مي خواهد به او تير خلاص بزند، ترمن ناخودآگاه با يک جمله : اين بچه توست يادآوري مي کند که تو ديگر پدر هستي و پدر اين بچه هستي و من هم عظيم ترين عشقي که تاکنون داشتي.
اما او هم نمي تواند زنده بيل را ببيند ؛ هر دوي آنها به کودکي پناه مي برند که ثمره وجودشان است ؛ يعني آن دختر که تمام دعواها به خاطر او بود. هم بيل و هم بئاتريکس مي توانند تنها بمانند به شرطي که آن دختر باشد و به شرطي که تنها صاحب و مالک او باشند. نه مثل ديگر پدر و مادرها.
ساديسم داشتن در عشق و محبت و ظهور آن با اين تظاهرات و رفتارهاي خاص آن هم در لايه هاي بسيار ظريف معناشناختي و رفتار شناختي و به زبان تصوير، تنها از تارانتينو برمي آيد. هر چند فيلم او از نظر خيلي ها هنري نباشد، اما هر چه باشد فيلمي است برپا شده روي فيلمنامه اي بشدت مستحکم و برخوردار از فني ترين و عميق ترين عناصر سينمايي.
به گفته رومن رولان انسان وقتي دوست دارد، مي خواهد آنچه را دوست دارد نابود کند تا هيچ کس ديگر نتواند بر آن دست يابد. دقيقا مشابه آنچه بين بيل (کارادين ) و بئاتريس (ترمن وجود داشت. حجله عروس را در سکانس پاياني به ياد بياوريد: انسان وقتي دوست دارد مي تواند مهربان نباشد...
+
نوشته شده در یکشنبه پانزدهم مرداد 1385ساعت 14:41 توسط فراز
|
|
فرمول دقيقي وجودندارد
|
|
 |
(اين يك واقعيت است كه تاكاشي شيميزو (همان طور كه از اسمش برمي آيد) يك ژاپني است و نمي شود به او لقب يك فيلمساز آمريكايي را داد. اين هم يك واقعيت است كه وي تا قبل از نمايش عمومي فيلم تازه اش (كينه) نام شناخته شده اي در آمريكا و اروپا نبود. شيميزو را فقط در ژاپن مي شناختند. (با كمي تخفيف، چند كشور همسايه هم فيلمهايش را ديده بودند!) اما فروش بالاي «كينه» در آمريكا، باعث شهرت بين المللي اين فيلمساز شده است. فيلم ترسناك وي كه اكتشافي در طبيعت شيطان، خشم و انتقام است، همه را ترسانده است. همزمان با نمايش عمومي «كينه» فيلم قبلي شيميزو «جو- اون» هم در آ مريكا به روي پرده سينماها رفته است. شيميزو «كينه» را براساس همين فيلم «جو- اون» ساخته است. «كينه» نسخه دوباره سازي شده آمريكايي فيلم «جو- اون» است. تماشاگران گرچه از «كينه» استقبال خوبي كردند، اما از كنار «جو- اون» ، بي تفاوت گذشتند. علتش هم فقط و فقط همين است كه فيلم به زبان ژاپني و با زيرنويس انگليسي است. طبق يك سنت نانوشته قديمي، تماشاگران آمريكايي فيلمهاي زيرنويس دار را دوست ندارند و از آنها استقبال نمي كنند. شيميزو در گفت وگوي خود با هفته نامه «ساينس فيكشن» درباره چيزهايي صحبت مي كند كه او را مي ترسانند و اين كه چگونه روايت ترسناك ژاپني خود را به شكلي درآورد كه تماشاگران اروپايي و آمريكايي هم بتوانند آن را درك كنند و ضمن لذت بردن از آن، كمي هم بترسند!)
* مهمترين نكته را براي اين كه يك قصه ترسناك تأثيرگذار باشد، چه مي دانيد؟
- مهمترين نكته به نظر من واقعيت آن است و اين نكته كه چه طور آدمها را تحت يك شرايط طبيعي، منظم و معمول بترسانيم. براي مثال، ما در فيلم، يك صحنه دوش داريم كه در نسخه اصلي هم وجود داشت. همه آدمها به حمام مي روند و در آنجا زير دوش آب قرار مي گيرند. خب، من با استفاده از اين موقعيت كاملاً طبيعي و معمولي مي خواستم يك نكته ترسناك را بيان كنم. حالا مردمي كه يك چنين كارهاي منظمي را در زندگي روزمره خود انجام مي دهند، با ديدن اين صحنه خواهند گفت: «اي واي، اين مسأله ممكن است براي من هم اتفاق بيفتد.» همين مسأله باعث ترسيدن آنها مي شود، به همين دليل فكر مي كنم واقع گرايي ترس كه در يك شرايط عادي رخ مي دهد مهمترين نكته اي است كه هنگام ساخت يك فيلم ترسناك بايد رعايت كرد.
* در تعداد زيادي از فيلم هاي شما شخصيت اصلي و محوري ماجرا يك زن است. چرا فكر مي كنيد حضور شخصيت محوري زن در فيلمهاي ترسناك بهتر از حضور مردان در چنين موقعيت هايي است؟
- در بين زنان و مردان- حداقل در كشور خودم ژاپن- هنوز هم يك انديشه قديمي و قوي فرهنگ مردسالارانه وجود دارد، اين فرهنگ، مردان را در همه مسائل به عنوان شخصيت غالب در نظر مي گيرد. خودم بر اين عقيده ام كه مردان از نظر فيزيكي از زنان قوي تر هستند. در همان حال معتقدم زنان از نظر دروني خيلي قوي اند. آنها را روحي و ذهني، قويتر از مردان مي دانم، از همين رو وقتي يك فيلم خشن با يك قاتل زنجيره اي داريم، مي توانيم تماشاگران را بترسانيم. اما وقتي يك زن را به عنوان يك روح در مقابل خود داريم، اين مي تواند ترسناك تر باشد. مي دانيد چرا؟ براي اين كه او از نظر فيزيكي شبيه ماست ولي از نظر دروني قدرت و توانايي خيلي زيادي دارد. همين نكته در ادامه ماجراها قصه را ترسناك تر مي كند.
* چرا ارواح بچه هايي كه به نمايش درمي آيند هميشه اين قدر وحشت انگيز و ترسناك هستند؟
- بچه ها اغلب اوقات غير ارادي عمل مي كنند و كارهايشان قابل پيش بيني نيست. همين مورد غيرقابل پيش بيني بودن آنهاست كه حقيقتاً ايجاد ترس مي كند. به همين دليل است كه به نظر من روح يك بچه ترسناك تر از روح يك آدم بزرگسال است.
* چگونه به اين نتيجه مي رسيد كه هيولاهاي فيلمتان را در چه زماني بايد به نمايش بگذاريد؟ ضمن اين كه شما آنها را خيلي كوتاه و در حد يك اشاره نمايش مي دهيد و چگونه مي شود وقتي آنها را بالاخره كامل نشان مي دهيد، هنوز هم فيلم، يك دستي خودش را در خلق ترس و وحشت حفظ كرده است؟
- من فقط بر اساس غريزه ام عمل مي كنم و بر اساس آن است كه تصميم مي گيرم تمام وجود روح را به نمايش بگذارم يا اين كه فقط حس حضور او را با يك صدا ايجاد و بيان كنم. سعي مي كنم در ذهنم اين نكته را به خاطر بسپارم كه چه چيزهايي به صورت طبيعي و منظم آدمها را مي ترساند و يا اين كه آدم ها تجربيات ترسناك خود را چگونه احساس مي كنند. هنگام ساخت فيلم به خودم نمي گويم «خب، در اين صحنه من فقط بايد گوشه اي از روح را براي مدت كوتاهي نشان دهم» و يا «حالا وقتش رسيده كه اين روح را به صورت كامل به نمايش بگذارم.» البته خودم فكر مي كنم اگر بخشي از ماجرا را نشان دهم بهتر باشد و خودم اين كار را دوست دارم. در كل بايد بگويم توضيح اين مسأله كمي مشكل است، اما من فقط به غرايزم اطمينان مي كنم و هيچ فرمول ويژه و دقيقي در اين رابطه وجود ندارد.
* برگردان فيلمتان از حال و هواي ژاپني به چيزي كه تماشاگران غربي هم آن را بفهمند چه مشكلاتي داشت؟ چه تفاوتهايي بين فيلمهاي ترسناك ژاپني و آمريكايي مي بينيد؟
- وقتي نسخه اوريژينال فيلم را در ژاپن مي ساختم، اصلاً تصوري درباره اين كه در آ مريكا هم به نمايش درخواهد آمد، نداشتم. از همين رو فقط بر روي آن چيزهايي تمركز كردم كه يك تماشاگر ژاپني با ديدنشان وحشت زده مي شود. براي نسخه دوباره سازي شده فيلم، مجبور بودم خودم و افكارم را با آن چيزهايي تطبيق بدهم كه در آمريكا تماشاگران سينما را مي ترساند. بايد خودم را با اين مسأله همراه مي كردم. در همان زمان، تهيه كنندگان آمريكايي فيلم نسخه ژاپني را تماشا كردند و گفتند از ديدنش خيلي ترسيده اند. اصلاً همين مسأله باعث شد كه آنها به فكر دوباره سازي آن در آمريكا بيفتند. من هم بر اين اساس با خودم فكر مي كردم پس مي توان ترسناكي هاي ژاپني و آسيايي را مطابق سليقه و نظر تماشاگران آمريكايي و اروپايي درآورد. اما همين جا تأكيد كنم كه برگردان بخشي از صحنه ها به ذائقه تماشاچي غربي كار سخت و مشكلي بود. در كل بايد بگويم دو نسخه ژاپني و آمريكايي تفاوتهاي زيادي با هم ندارند.
* «كينه» را در دوباره سازي چگونه «به روز» كرديد؟ اين در شرايطي بود كه شما با يك فيلمنامه نويس آمريكايي كار مي كرديد و فيلمنامه جديدي در دست داشتيد.
- كار كردن با يك فيلمنامه نويس آمريكايي براي دوباره سازي فيلم راحت بود، زيرا او نسخه اصلي را ديده بود و آن را خيلي دوست داشت. او حتي مي خواست خودش نسخه دوباره سازي را كارگرداني كند! به اين ترتيب همكاري با او مشكل نبود. اما من نمي توانم فيلمنامه اي به زبان انگليسي براي بازيگران آمريكايي بنويسم. به همين دليل، شديداً به وجود فيلمنامه نويس ديگري نياز داشتم تا اين كار صورت گيرد. قصه فيلمنامه جديد همان قصه فيلمنامه قبلي بود، اما از آنجا كه من كارگردان نسخه اريژينال بودم مي خواستم نسخه آمريكايي را كمي متفاوت تر كار كنم. به اين ترتيب قصه نسخه دوم كمي متفاوت از نسخه اصلي شد.
ترجمه :كيكاوس زياري
| |
|
|
|
نقدي بر «كينه»
چرا اين خانه جن زده است؟
«كينه» دوباره سازي فيلمي ژاپني و پرفروش است كه توسط سازنده اش تاكاشي شيميزو ساخته شده است. اين درام ترسناك و دلهره آور، در عين حال يك كار پررمز و راز هم هست. فيلم با شعار تبليغاتي، اين مسئله هيچ وقت داده نمي شود، اين مسئله هيچ وقت فراموش نمي شود، به روي پرده سينماها رفت. سارا ميشل گلر بازيگر جوان سينما در اين فيلم نقش كارن ديويس را بازي كرده و ديگر بازيگران آن عبارتند از: بيل پولمن، جيسن بر، ويليام ماپوتر، كلي دووال، تد ريمي، يوكو ماكي، يوگا اوزكي و تاكاكو فوجي.
يك خانه معمولي در توكيو مي تواند محل دفن اسرار باشد و وحشت خلق كند. در اين خانه نيرويي نامرئي حضور دارد كه به خشونت زياد تمام كساني را كه وارد آن مي شوند از بين مي برد. اهالي از نفريني كه در اين خانه وجود دارد بانام «كينه» ياد مي كنند. اين نفرين باعث مي شود تا قربانيان با يك خشم غيرقابل تصور به قتل برسند. هر بار كه يك قرباني به دليل اين نفرين مي ميرد، نفرين تازه اي خلق مي شود. اين نفرين مثل يك ويروس رشد مي كند و انتهايي ندارد. همين مسئله باعث خلق ترس و وحشت زيادي شده است. كارن يك دانشجوي جوان است كه در ژاپن در رشته علوم اجتماعي تحصيل مي كند. وي پرستاري از پيرزني را به عهده مي گيرد كه هيچ آشنايي با وي ندارد و اين باعث ورود او به خانه نفرين شده مي شود. در آنجا او «اما» يك پيرزن آمريكايي را ملاقات مي كند كه به امان خودش رها شده است .كارن صداهاي عجيب و غريبي از طبقه بالا مي شنود، وقتي كه درباره اين مسئله تحقيق مي كند با يك ترس ماوراء الطبيعه روبرو مي شود كه حتي تصورش را نيز نمي كرده است. درون خانه يك روح شيطاني وجود دارد كه سال ها قبل متولد شده است. آدم هاي ديگري نيز مي ميرند و كارن درگير زنجيره اي از حوادث ترسناك مي شود.
جيمز براردينلي منتقد مطرح سينما در نقد خود بر اين فيلم مي نويسد: شايد علت عدم علاقه من به اين فيلم در اين باشد كه نمي توانم فيلم هاي ترسناك ژاپني را درك كنم و به اصطلاح «ارتباط برقرار كنم» .من نه طرفدار حلقه آمريكايي بودم و نه آن فيلم ژاپني كه حلقه را از روي آن ساخته بودند. حتي نسخه اصلي و ژاپني فيلم «كينه» را هم نديده ام.
فيلم نمي تواند مرا بترساند و يا احساس ويژه اي در من خلق كند. اين دومين بار است كه از يك فيلمساز ژاپني خواسته مي شود نسخه ژاپني فيلم خودش را در آمريكا دوباره سازي كند. دوباره سازي قبلي «ناپديد شده» يك فاجعه كامل بود. البته كار شيميزو كمي بهتر است و حداقل اينكه مي توان درباره اش كمي حرف زد.
سي دقيقه اول فيلم تماشاچي را جذب خود مي كند. بازي موش و گربه فيلمساز با تماشاچي كارساز است. اما بعد از اين زمان، ديگر دست او رو مي شود و نمي تواند بيننده را دنبال خود بكشد. فيلم درباره يك خانه جن زده است و از همان كليشه هاي قديمي فيلم هاي ترسناك استفاده كرده است. منظورم شوك ناگهاني است، مثل پريدن يك گربه از يك نقطه به نقطه اي ديگر و اين جور صحنه ها، موسيقي گوش خراشي را هم كه قرار است ما را درگير خود كرده و بترساند فراموش نكنيد. شخصيت هاي فيلم وارد محل هايي مي شوند كه نبايد وارد شوند و بدون هيچ دليلي كارهاي احمقانه اي را انجام مي دهند كه نبايد انجام دهند. چون قرار است اين كار يك فيلم ترسناك باشد، آنها وظيفه دارند همان كارهايي را انجام دهند كه شخصيت هاي مشابه در فيلم هاي ترسناك انجام مي دهند. ما در طول فيلم نماها و صحنه هايي را مي بينيم كه خيلي سريع به نماي بعدي قطع مي شوند و هيچ دليلي براي آنها ارائه نمي شود. مرده هاي فيلم را انگار از قعر آب اقيانوس و از دل كشتي تايتانيك بيرون كشيده اند! فضاسازي فيلم بد است و حوادث و ماجراها توجيهي ندارند. خيلي جالب است كه قصه فيلم در توكيو رخ مي دهد، ولي اكثر بازيگران (بگو شخصيت ها) انگليسي زبان هستند!
البته فيلم شروع كوبنده اي دارد و بايد گفت كه خيلي خوب است. در اين صحنه بيل پولمن را مي بينيم كه از بستر بلند شده و خودش را از ارتفاع زياد آپارتماني كه در آن زندگي مي كند به بيرون پرت مي كند. به اين ترتيب او خودش را مي كشد. تماشاچي اصلاً انتظار چنين صحنه اي را ندارد و نمي تواند پيش بيني كند كه ستاره مطرحي مثل پولمن در همان دقيقه اول فيلم بميرد. (البته او بعداً به واسطه يك سري فلاش بك در فيلم حضور دارد). در اينجاست كه ما خانه جن زده را ملاقات مي كنيم. اما چرا اين خانه جن زده است؟ اين نكته اي است كه تماشاچي به تدريج متوجه مي شود. البته قبل از اينكه كارگردان فيلم در صحنه هاي سياه و سفيد پرگرين خود اين موضوع را توضيح دهد، خود تماشاچي حساب كار به دستش آمده و متوجه قضيه شده است.
فيلم در بهترين زمان ممكن (يعني جشن هالووين) به روي پرده رفته است. در چنين زماني يك فيلم ترسناك با اقبال عمومي روبرو مي شود. اما استقبال عمومي تماشاگران از يك فيلم دليل خوبي براي خوب و بي عيب و نقض بودن آن فيلم نيست | |
+
نوشته شده در یکشنبه پانزدهم مرداد 1385ساعت 14:37 توسط فراز
|
جاده مالهالند
من هم موافقم كه جاده مالهالند , آخرين ساخته ديود لينچ , فيلمي انتقادي است .
خيلي ها عقيده دارند لينچ در جاده مالهالند با تصويري كه از هاليوود بصورت يك مكان رعب آور كه ديكتاتورهايي بر آن حكومت مي كنند مي دهد , انتقاد و انزجار خود را از سينماي هاليوودي بيان كرده است . البته اين گفته آنان در تحليل من از اين فيلم جايگاهي را به خود اختصاص نداده است . از ديد من اين فيلم انتقادي است همانطور كه فلسفه اروپايي فلسفه نقادي است . خواهيم ديد كه انتقاد لينچ در حقيقت به اصول متعارف و بنابراين پنهاني است كه سينما را تحت كنترل گرفته اند . انتقاد او به مدرنيسم سينمايي است كه البته هاليوود را به عنوان پايگاهي قدرتمند بالاي سر مي بيند.
حال قصد دارم شروع به تحليل و خوانش اين فيلم كنم . پيداست كه براي اين تحليل تمام رخدادهاي فيلم ارزشي واحد ندارند و تحليل , از ميان عناصر فيلم تعدادي را بر مي گزيند تا كلان روايت خود را روي آن چارچوبها بنا كند.
جاده مالهالند درباره دختريست مو بور به نام دايان ساليوان كه بطور رسمي بعد از بيش از يك و نيم ساعت از آغاز فيلم وارد آن مي شود و فقط چند دقيقه ما مستقيماً با او ارتباط داريم : دايان با صداي در از خواب بر مي خيزد . همسايه اش است و آندو به تازگي محل سكونتشان را در مجتمع با هم عوض كرده اند . همسايه آمده است تا ته مانده وسايلش را كه در خانه دايان باقي مانده بردارد . يك جعبه از ظروف و يك پيانوي كوچك فانتزي . در كنار پيانو يك كليد آبي رنگ قرار دارد . همسايه وقتي مي خواهد از در خارج شود از آمدن دو كارآگاه به دنبال دايان خبر مي دهد . دايان پريشان است . به آشپزخانه مي رود و براي خودش قهوه دم مي كند . كاميلا
( دختري بلند قد و مو مشكي ) در كنار او ظاهر مي شود . (( كاميلا ! تو برگشتي !)) اما نه . دايان خيالاتي شده است . در يك فنجان سفالي قهوه مي ريزد و به سمت كاناپه مي رود . به كاناپه كه مي رسد آناً همه چيز تغيير مي كند . ظاهر دايان , لباسش و فنجاني كه در دست دارد . كاميلا روي كاناپه است فنجان را روي ميز مي گذارد . كنار پيانوي فانتزي روي ميزي كه در آن اثري از كليد آبي نيست . درست است . دايان به ياد صحنه اي در گذشته افتاده است . دايان كه حتما ً با همان ظاهر درهم و عبوس , تنها روي كاناپه نشسته و قهوه مي نوشد . خاطرات گذشته يكي پس از ديگري مرور مي شوند . خاطرات زندگي دايان و كاميلا . دايان و كاميلا در هاليوود با هم آشنا مي شوند , هر دو مي خواهند ستاره سينما شوند . كاميلا موفق مي شود و دايان در بازيگري شكست مي خورد . كاميلا با كارگردان كه نامش باب است ازدواج مي كند و دايان را ترك مي كند . دايان كاميلا را دوست داشته و حالا تنها شده است در عين حال كه به او حسادت مي كند . كاميلا هم از علاقه دايان به خود با خبر است و از اين حربه در جهت آزار او استفاده مي كند . اينها را در مرورخاطره جشن نامزدي كاميلا و باب توسط دايان متوجه مي شويم . دراين جشن دايان چهره مردي پير و ريز نقش , مردي با لباس كابوي ها و دختري بور با مژ ه هاي بلند را مي بيند. خاطره بعدي در يك كافه است . دايان و جواني كه شغلش كشتن است مقابل هم نشسته اند . قاتل بايد كسي را بكشد . دايان عكس كاميلا روتس را نشان قاتل مي دهد .((دختر اين است )). قاتل يك كليد آبي را نشان دايان مي دهد و مي گويد((قتل كه انجام شد به نشانه پايان كار اين كليد را به تو مي دهم )) پيش خدمتي كه روي اتيكت روي لباسش نام او يعني بتي نوشته شده براي آنها نوشيدني مي آورد .خاطرات مرور شده اند . دايان برآشفته روي كاناپه نشسته و به كليد آبي روي ميز زل زده است . به دست خود بهترين دوستش كاميلا را كشته وحالا تنهاست. برافروخته است و كنترل عصبي خودش را از دست داده است . در مي زنند . اوهام تمام وجود دايان را در بر مي گيرند : پيرزن و پيرمردي بندانگشتي از شكاف زير در به داخل خانه مي آيند و سپس به غولهايي بزرگ تبديل مي شوند . در كماكان كوبيده مي شود . فرياد هاي پيرمرد و پيرزن كر كننده است .آنها دايان را دنبال مي كنند . دايان جيغ مي كشد و فرار مي كند . به سمت تخت مي رود و از كشوي كنار تخت اسلحه اي در مي آورد و به صورت خود شليك مي كند.
اما اين فقط چند دقيقه انتهاي فيلم است . ما از ابتداي فيلم تا وقتي كه دايان با در زدن همسايه اش از خواب بيدار مي شود شاهد رويايي هستيم كه دايان در خواب مي بيند و ديود لينچ , مولف اثر, در اين بخش فيلم شناخت عميقش را از رويا و ساختار آن به رخ مي كشد . شناختي كه علاوه بر تاثير پذيري از روانشناسي فرويد و يونگ به نظر من به شدت تجربي است : رويا از ناخودآگاه سر چشمه مي گيرد . ناخودآگاه عبارت است از تمام داده هايي كه حواس در اختيار حافظه قرار داده كه توسط منطق فرهنگي و اجتماعي ساختمند نشده اند بلكه ساختاري خاص خود را دارند كه بيش از آنكه فرهنگي باشد ارگانيكي است . بنابراين روايت رويا با روابط علي حوادث در بيداري پيش نمي رود با اينكه مبناي آن همان روابط هستند. درخواب دايان نيز افرادي كه او در بيداري فقط يكبار برخورد خفيفي با آنها داشته است در كنار افرادي كه تمام ذهنيت او را اشغال كرده اند, نقشي اساسي پيدا مي كنند. دايان مردي را كه در جمع قصد دارد دختري بور با مژه هاي بلند را به فيلم كارگردان تحميل كند ,و خود دختر را به اضافه كابويي كه كارگردان را به پذيرفتن دختر راضي مي كند در ميهماني نامزدي كاميلا و كارگردان ديده بود و جواني را كه در ابتداي رويا , از خوابي ترسناك براي دوستش حرف مي زند , در كافه وقتي با قاتل مذاكره مي كرد.
علاوه بر اين , طبق كشف فرويد ناخودآگاه روايت رويا را آزاد نمي گذارد بلكه كاملاً نيت مند آن را به سمت ارضاي اميال دست نايافته و پس زده به پيش مي برد. دايان در بيداري , دوستش كاميلا را از دست داده است . نفرتي نسبت به هم , وجود آندو را فرا گرفته و راهي براي فراموشي گذشته وجود ندارد . اما ناخودآگاه دايان مي داند كه او هنوز به كاميلا ميل دارد . در رويا كاميلا را سوار بر اتومبيلي كه در جاده مالهالند در حركت است مي بينيم. درست مثل وقتي كه دايان سواربر اتومبيل به جشن نامزدي كاميلا مي رفت . مواد رويا از جايي بيرون از حافظه شخص نمي آيند و رابطه اصلي كه منجر به انتخاب رخدادها در رويا مي شوند برخلاف بيداري , مشابهت است نه مجاورت . ناخود آگاه مي خواهد دايان و كاميلا را دوباره با هم آشنا كند اما ابتدا بايد هويت آنها را عوض كند بنابراين اتومبيل كاميلا تصادف مي كند تا ضربه اي به سرش وارد شود و او همه چيز ,حتي نامش را فراموش كند . دايان نيز در رويا دوباره وارد لس آنجلس مي شود اما با نام بتي , نامي كه اتيكت روي لباس پيشخدمت كافه در ذهن او تداعي كرده بود. كاميلا وارد خانه اي مي شود كه صاحبان آن به مسافرت رفته اند. خانه متعلق به عمه بتي است كه به كانادا رفته است . بتي به لس آنجلس آمده تا به هاليوود برود وستاره سينما شود . آرزويي كه در بيداري هم داشت و به آن دست نيافته بود و حالا در خواب قرار است به آن دست يابد. آري , بتي وارد خانه مي شود و اولين برخورد بين بتي و دختري كه تصادف كرده رخ مي دهد . بتي نام دختر را مي پرسد دختر به ياد نمي آورد . نامي را از روي پوسترمي خواند : ريتا . به دروغ مي گويد ((اسمم ريتا است)). از اين پس در روياي دايان , كاميلا را با نام ريتا مي شناسيم . در بيداري, دايان در مهماني نامزدي تعريف كرده بود كه كاميلا معمولاً كمكش مي كند چون در بازيگري تبحر بيشتري دارد . اما اينجا در رويا اين بتي است كه به ريتاي ضعيف و بي هويت كمك مي كند . بتي تست بازيگري را با موفقيت چشمگير پشت سر مي گذارد و دوستي او با ريتا نيز كه بر خلاف بيداري اينبار با تحكم از جانب بتي همراه است استحكام مي يابد.
دايان هرگز كاميلا را لايق موفقيتي كه در زمينه بازيگري بدست آورده بود نمي دانست و ناخودآگاهش همواره به او نهيب مي زد كه اين روابط بوده كه باعث موفقيت كاميلا شده اند و در حقيقت خود دايان بايد براي بازي در فيلم انتخاب مي شد . اين مسئله باعث حسادت دايان نسبت به كاميلا شده بود و درعين حال محبتي نيز نسبت به او در خود احساس مي كرد بنابراين در رويا كاميلا در دو شخصيت جداگانه ظهور مي كند تا اين اميال متضاد ناشي از حسادت و محبت , هر دو به طور كامل ارضا شوند . يك شخصيت, چهره كاميلا و نام ريتا را دارد و او همان است كه ميل محبت دايان را برآورده مي كند و شخصيت دوم نام كاميلا وچهره دختري مو بور با مژه هاي بلند دارد . در رويا اين دختر به شدت از طرف قدرتهاي پشت پرده هاليوود به فيلم كارگردان , آدام كشير , تحميل مي شود با وجود اينكه از استعداد بازيگري ممتازي نيز برخوردار نيست.
ويژگي ديگري كه روايت رويا دارد اين است كه مانند روايتهاي خودآگاه همواره به خط اصلي روايت وفادار نمي ماند . رخدادي صرفاً به علت مشابهت (و نه مجاورت علي) وارد رويا مي شود و رويا بدون اينكه توجهي به جريان اصلي داشته باشد , رخداد جديد را پي مي گيرد . معمولاً خود آگاه اينچنين عناصري را حاشيه قلمداد كرد . وسعي مي كند به سرعت از آنها بگذرد . در روياي دايان اينچنين بسط و توسعه اي را در قتل عام نا خواسته جوان قاتل , در وارد شدن به زندگي خصوصي آدم كشير و در جريان كلوپ سيلنسيو مي بينيم و البته اين جريانها از ماهيت نشانه اي عناصرشان در ناخودآگاه سر چشمه مي گيرند . مثلا ً جواني كه در زندگي دايان فقط يكبار و آن هم به عنوان قاتل كاميلا وارد شده بود در رويا سمبلي ازيك قاتل مي شود و البته دست پاچه شدن او و به صدا در آمدن زنگ خطر هم به خاطر يادآوري دو كارآگاهي بود كه همسايه از آنها حرف زده بود . مسلماً دايان قبل از خوابيدن از اينكه دو كارآگاه به دنبال او هستند مطلع بود زيرا در رويا هر چند يكبار دو كارآگاه را مي بينيم كه به طرز مشكوكي در صحنه ها حضور دارند. دايان فكر مي كرد كاميلا فقط به خاطر آزردن او و موفقيت در بازيگري با كارگردان ازدواج كرده است و علاقه اي به او ندارد و به كارگردان ترحم مي كرد . در رويا , همسر كشير به او خيانت مي كند و بتي به او كه در رويا نقش مثبتي دارد توجه نشان مي دهد .
نكته ديگر اين است كه بتي همواره چهره اي بشاش , زيبا و سربلند دارد در حاليكه دايان عبوس و خميده است و ريتا چهره اي زيبا و دوست داشتني دارد در حاليكه قيافه كاميلا تند و آزاردهنده است . ناخودآگاه چهره ها را نيز آنطور كه دوست دارد در رويا تغيير مي دهد.
رنگ آبي كليد در رويا همه جا حضور دارد و ياد آور واقعيتي تلخ است . در كيف ريتا يك كليد آبي فانتزي وجود دارد كه از پايان تلخ اين ماجرا حكايت مي كند . ناخودآگاه , ناخودآگاه دايان است كه از واقعيت مرگ كاميلا مطلع است . دايان در ناخودآگاهش كشتن خود را تصميم گرفته است و در رويا اين خودكشي را پيش بيني مي كند.
دايان در لحظه آخر فيلم نبود كه تصميم به كشتن خود مي گيرد بلكه اين خواست مدتها بود كه در ناخودآگاهش نهفته بود . ريتا با ديدن اتيكت روي لباس پيشخدمت در كافه كه نام دايان روي آن نوشته بود چيزي يادش مي آيد . يك اسم . دايان ساليوان . بتي مي گويد شايد اسم خودت باشد . پيام گير تلفن اين را تاييد نمي كند .((شايد هم اتاقيت باشد )). ((شايد)) . بتي و ريتا آدرس دايان را پيدا مي كنند و به خانه او مي روند . دايان مرده است . دايان راهي جز مردن ندارد . اوج اين تراژدي در كلوپ سيلنسيو , كلوپ ساكت , كلوپ مرگ اتفاق مي افتد . دايان در كافه وقتي جوان قاتل كليد آبي را نشان مي داد پرسيد : ((اين چه چيزي را باز مي كند؟)) اين كليد , قاصد مرگ كاميلا و بنابراين مرگ خود دايان بود. در رويا بتي در كلوپ سيلنسيو جعبه اي همرنگ كليد مي يابد . جعبه را به خانه مي برند و كليد آبي فانتزي را از كيف ريتا در مي آورند . با باز شدن در جعبه , آنها به عمق ساكت و تاريك جعبه فرو مي افتند . نابود مي شوند . دايان خيلي خوابيده است و رويايي طولاني ديده است . همسايه اش در مي زند . ناخودآگاه مي فهمد كه هنگام برخاستن است . در رويا دايان ساليوان در اتاقش مرده است . كابوي در مي زند . شخصيتي مرموز دارد : ((هي دختر زيبا . اكنون زمان بيدار شدن است )) و دايان بيدار مي شود.
چيست كه از جاده مالهالند فيلمي غريب و نامفهوم مي سازد؟ آيا اين فيلم واقعاً پيچيده است ؟
تزوتان تودوروف در ساختار گرايي چيست؟ بحثي را مطرح مي كند در مورد تمايز زمان رخداد و زمان روايت . اگر روايت را خطي در زمان فرض كنيم كه روي آن از رخدادها مطلع مي شويم , مهماني نامزدي كاميلا بعد از بيدار شدن دايان روايت مي شود اما تحليل ساختار فيلم نشان مي دهد كه پيش از بيدار شدن او رخ داده است . معمولاً در داستانها و فيلمها اين تمايز به همين شكل يعني فلاش بك ظهور مي كند ولي عامل گيج كننده در جاده مالهالند اين است كه فيلم با بك فلاش يك آغاز مي شود . البته نه يك فلاش بك معمولي . در حقيقت فيلم با يك رويا شروع مي شود . تنها نشانه اي كه از پيش مي تواند اين مطلب را به ما خبر دهد رخت خواب سرخ است كه البته براي ذهن عادت زده ما كافي نيست .
رابرت اسكولز در درآمدي بر ساختار گرايي در ادبيات تلاشهاي كساني مانند پراپ , واتين سوريو را نشان مي دهد كه قصد دارند ساختاري واحد براي روايت بيابند.
خود اسكولز نيز در عناصر داستان دست به چينن جستجويي زده بود . جستجوي ساختاري واحد براي عنصر روايت از يك واقعيت مهم خبر مي داد و آن اينكه داستانگويي و بويژه تاريخگويي انتقال واقعيتي كه حاصل از رخدادها باشد نيست . در حقيقت داستانگو و تاريخ نگارند كه روايت پردازي مي كنند و آنچه را كه ساختار روايت از طريق ذهن تربيت شده آنها به رخداد تحميل مي كند مي بينند و مي نويسند.
ما فيلمهاي فراواني ديده ايم و به ساختار روايي آنها عادت كرده ايم . در همه اين فيلمها , شخصيتي از ابتداي فيلم به ما معرفي مي شود و بعد براي اين شخصيت (كه لازم نيست حتما يك فرد باشد)كه حالا ديگر كمي با او آشنا شده ايم اتفاقي مي افتد يا مشكلي پيش مي آيد و فيلم به همين شكل به نقطه اوج (كه معمولاً در يك سوم پاياني آن قرار دارد )و بعد به پايان مي رسد . اينكه تمام فيلمهايي كه ديده ايم اينگونه اند نشان مي دهد كه برخلاف تصور ما , فيلم برشي از زندگي يك فرد (يا يك مكان يا.....)نيست. هيچكدام از افرادي كه در مورد زندگي آنها فيلم ساخته شده , در هيچ بخشي از زندگيشان طوري رفتار نمي كنند كه به ديگران معرفي شوند و رفتارهايي از آنها سر بزند كه چكيده سالها زندگيشان باشد. معيارهاي يكساني براي انتخاب صحنه هايي كه براي مثلاً ابتداي فيلمها انتخاب مي شوند بدون توجه به واقعيت موجود وجود دارد . اما جاده مالهالند از اين قاعده مرسوم تخطي مي كند. فيلم در ابتدا شخصيت خود يعني دايان را به ما معرفي نمي كند . شكل روايت اين فيلم مثل اين است كه برشي از زندگي دايان انتخاب شود و دست نخورده نشان ما داده شود . دايان به رخت خواب مي رود , رويا مي بيند , برمي خيزد , قهوه اي دم مي كند , روي كاناپه مي نشيند , خاطراتي از گذشته در ذهنش مرور مي شوند ,ذهنش مشوش مي شود و خودكشي مي كند. و اين با ساختار فرماليته روايت در فيلمهاي پيشين متفاوت است و البته عادت ما به همين ساختار فرماليته است كه باعث مي شود فريب بخوريم . اولين شخصي كه در فيلم با او روبرو مي شويم شخصيت محوري فيلم قلمداد مي شود . دختري با موهاي سياه كه تصادف مي كند . و حافظه اش را از دست مي دهد و ما او را با نام نادرست ريتا مي شناسيم بتي به عنوان شخصيت بعدي فيلم وارد مي شود و به ما معرفي مي شود : دختري كه از كانادا آمده تا ستاره هاليوود شود . سوالي كه ما طبق عادت انتظار داريم تا فيلم به آن پاسخ گويد اين است كه ريتا كيست ؟ و فيلم به فريب دادن ما ادامه مي دهد و حركت خود را به سمت پاسخ به پيش مي برد . در اين ميان شخصيتهاي ديگري نيز معرفي مي شوند (آدام كشير, مستر راك ,كاميلا روتس , جوان قاتل و...) كه اميدواريم در ادامه فيلم به جريان اصلي يعني ريتا ارتباط پيدا كنند . اما كمي كه از اواسط فيلم مي گذرد همه چيز به هم مي ريزد و فيلم تمام انتظارات ما را به هيچ مي گيرد . جاده مالهالند ساخته شده تا بارها و بارها ديده شود . درحقيقت اين فيلم , فيلم نمايش در سالن سينما نيست . زيرا تنها با ابزاري مانند كامپيوتر و پشت ميز شخصي است كه مي شود صحنه هاي مختلف فيلم را بارها و بارها ديد و باهم مقايسه كرد . ابتداي فيلم را در مقابل انتهاي آن قرار داد و از فنجانهاي قهوه روي ميز كافه ابتداي فيلم عكس گرفت تا آنرا با فنجانهاي خانه دايان يا كافه انتهاي فيلم مقايسه كرد و يا نور آبي پشت سر ريتا را وقتي در اتومبيل نشسته است در مقابل نور آبي پشت سر دايان در اتومبيل قرار داد. آري , جاده مالهالند را با موسيقي جذاب و تصويرهاي زيبا و رويائيش بايد مثل يك ويدئو كليپ همواره تماشا كرد و لذت برد . شايد بيراه نباشد كه بگوئيم لينچ با جاده مالهالندش به جنگ با سينما پرداخته است
+
نوشته شده در یکشنبه پانزدهم مرداد 1385ساعت 14:34 توسط فراز
|
جاده مالهالند
من هم موافقم كه جاده مالهالند , آخرين ساخته ديود لينچ , فيلمي انتقادي است .
خيلي ها عقيده دارند لينچ در جاده مالهالند با تصويري كه از هاليوود بصورت يك مكان رعب آور كه ديكتاتورهايي بر آن حكومت مي كنند مي دهد , انتقاد و انزجار خود را از سينماي هاليوودي بيان كرده است . البته اين گفته آنان در تحليل من از اين فيلم جايگاهي را به خود اختصاص نداده است . از ديد من اين فيلم انتقادي است همانطور كه فلسفه اروپايي فلسفه نقادي است . خواهيم ديد كه انتقاد لينچ در حقيقت به اصول متعارف و بنابراين پنهاني است كه سينما را تحت كنترل گرفته اند . انتقاد او به مدرنيسم سينمايي است كه البته هاليوود را به عنوان پايگاهي قدرتمند بالاي سر مي بيند.
حال قصد دارم شروع به تحليل و خوانش اين فيلم كنم . پيداست كه براي اين تحليل تمام رخدادهاي فيلم ارزشي واحد ندارند و تحليل , از ميان عناصر فيلم تعدادي را بر مي گزيند تا كلان روايت خود را روي آن چارچوبها بنا كند.
جاده مالهالند درباره دختريست مو بور به نام دايان ساليوان كه بطور رسمي بعد از بيش از يك و نيم ساعت از آغاز فيلم وارد آن مي شود و فقط چند دقيقه ما مستقيماً با او ارتباط داريم : دايان با صداي در از خواب بر مي خيزد . همسايه اش است و آندو به تازگي محل سكونتشان را در مجتمع با هم عوض كرده اند . همسايه آمده است تا ته مانده وسايلش را كه در خانه دايان باقي مانده بردارد . يك جعبه از ظروف و يك پيانوي كوچك فانتزي . در كنار پيانو يك كليد آبي رنگ قرار دارد . همسايه وقتي مي خواهد از در خارج شود از آمدن دو كارآگاه به دنبال دايان خبر مي دهد . دايان پريشان است . به آشپزخانه مي رود و براي خودش قهوه دم مي كند . كاميلا
( دختري بلند قد و مو مشكي ) در كنار او ظاهر مي شود . (( كاميلا ! تو برگشتي !)) اما نه . دايان خيالاتي شده است . در يك فنجان سفالي قهوه مي ريزد و به سمت كاناپه مي رود . به كاناپه كه مي رسد آناً همه چيز تغيير مي كند . ظاهر دايان , لباسش و فنجاني كه در دست دارد . كاميلا روي كاناپه است فنجان را روي ميز مي گذارد . كنار پيانوي فانتزي روي ميزي كه در آن اثري از كليد آبي نيست . درست است . دايان به ياد صحنه اي در گذشته افتاده است . دايان كه حتما ً با همان ظاهر درهم و عبوس , تنها روي كاناپه نشسته و قهوه مي نوشد . خاطرات گذشته يكي پس از ديگري مرور مي شوند . خاطرات زندگي دايان و كاميلا . دايان و كاميلا در هاليوود با هم آشنا مي شوند , هر دو مي خواهند ستاره سينما شوند . كاميلا موفق مي شود و دايان در بازيگري شكست مي خورد . كاميلا با كارگردان كه نامش باب است ازدواج مي كند و دايان را ترك مي كند . دايان كاميلا را دوست داشته و حالا تنها شده است در عين حال كه به او حسادت مي كند . كاميلا هم از علاقه دايان به خود با خبر است و از اين حربه در جهت آزار او استفاده مي كند . اينها را در مرورخاطره جشن نامزدي كاميلا و باب توسط دايان متوجه مي شويم . دراين جشن دايان چهره مردي پير و ريز نقش , مردي با لباس كابوي ها و دختري بور با مژ ه هاي بلند را مي بيند. خاطره بعدي در يك كافه است . دايان و جواني كه شغلش كشتن است مقابل هم نشسته اند . قاتل بايد كسي را بكشد . دايان عكس كاميلا روتس را نشان قاتل مي دهد .((دختر اين است )). قاتل يك كليد آبي را نشان دايان مي دهد و مي گويد((قتل كه انجام شد به نشانه پايان كار اين كليد را به تو مي دهم )) پيش خدمتي كه روي اتيكت روي لباسش نام او يعني بتي نوشته شده براي آنها نوشيدني مي آورد .خاطرات مرور شده اند . دايان برآشفته روي كاناپه نشسته و به كليد آبي روي ميز زل زده است . به دست خود بهترين دوستش كاميلا را كشته وحالا تنهاست. برافروخته است و كنترل عصبي خودش را از دست داده است . در مي زنند . اوهام تمام وجود دايان را در بر مي گيرند : پيرزن و پيرمردي بندانگشتي از شكاف زير در به داخل خانه مي آيند و سپس به غولهايي بزرگ تبديل مي شوند . در كماكان كوبيده مي شود . فرياد هاي پيرمرد و پيرزن كر كننده است .آنها دايان را دنبال مي كنند . دايان جيغ مي كشد و فرار مي كند . به سمت تخت مي رود و از كشوي كنار تخت اسلحه اي در مي آورد و به صورت خود شليك مي كند.
اما اين فقط چند دقيقه انتهاي فيلم است . ما از ابتداي فيلم تا وقتي كه دايان با در زدن همسايه اش از خواب بيدار مي شود شاهد رويايي هستيم كه دايان در خواب مي بيند و ديود لينچ , مولف اثر, در اين بخش فيلم شناخت عميقش را از رويا و ساختار آن به رخ مي كشد . شناختي كه علاوه بر تاثير پذيري از روانشناسي فرويد و يونگ به نظر من به شدت تجربي است : رويا از ناخودآگاه سر چشمه مي گيرد . ناخودآگاه عبارت است از تمام داده هايي كه حواس در اختيار حافظه قرار داده كه توسط منطق فرهنگي و اجتماعي ساختمند نشده اند بلكه ساختاري خاص خود را دارند كه بيش از آنكه فرهنگي باشد ارگانيكي است . بنابراين روايت رويا با روابط علي حوادث در بيداري پيش نمي رود با اينكه مبناي آن همان روابط هستند. درخواب دايان نيز افرادي كه او در بيداري فقط يكبار برخورد خفيفي با آنها داشته است در كنار افرادي كه تمام ذهنيت او را اشغال كرده اند, نقشي اساسي پيدا مي كنند. دايان مردي را كه در جمع قصد دارد دختري بور با مژه هاي بلند را به فيلم كارگردان تحميل كند ,و خود دختر را به اضافه كابويي كه كارگردان را به پذيرفتن دختر راضي مي كند در ميهماني نامزدي كاميلا و كارگردان ديده بود و جواني را كه در ابتداي رويا , از خوابي ترسناك براي دوستش حرف مي زند , در كافه وقتي با قاتل مذاكره مي كرد.
علاوه بر اين , طبق كشف فرويد ناخودآگاه روايت رويا را آزاد نمي گذارد بلكه كاملاً نيت مند آن را به سمت ارضاي اميال دست نايافته و پس زده به پيش مي برد. دايان در بيداري , دوستش كاميلا را از دست داده است . نفرتي نسبت به هم , وجود آندو را فرا گرفته و راهي براي فراموشي گذشته وجود ندارد . اما ناخودآگاه دايان مي داند كه او هنوز به كاميلا ميل دارد . در رويا كاميلا را سوار بر اتومبيلي كه در جاده مالهالند در حركت است مي بينيم. درست مثل وقتي كه دايان سواربر اتومبيل به جشن نامزدي كاميلا مي رفت . مواد رويا از جايي بيرون از حافظه شخص نمي آيند و رابطه اصلي كه منجر به انتخاب رخدادها در رويا مي شوند برخلاف بيداري , مشابهت است نه مجاورت . ناخود آگاه مي خواهد دايان و كاميلا را دوباره با هم آشنا كند اما ابتدا بايد هويت آنها را عوض كند بنابراين اتومبيل كاميلا تصادف مي كند تا ضربه اي به سرش وارد شود و او همه چيز ,حتي نامش را فراموش كند . دايان نيز در رويا دوباره وارد لس آنجلس مي شود اما با نام بتي , نامي كه اتيكت روي لباس پيشخدمت كافه در ذهن او تداعي كرده بود. كاميلا وارد خانه اي مي شود كه صاحبان آن به مسافرت رفته اند. خانه متعلق به عمه بتي است كه به كانادا رفته است . بتي به لس آنجلس آمده تا به هاليوود برود وستاره سينما شود . آرزويي كه در بيداري هم داشت و به آن دست نيافته بود و حالا در خواب قرار است به آن دست يابد. آري , بتي وارد خانه مي شود و اولين برخورد بين بتي و دختري كه تصادف كرده رخ مي دهد . بتي نام دختر را مي پرسد دختر به ياد نمي آورد . نامي را از روي پوسترمي خواند : ريتا . به دروغ مي گويد ((اسمم ريتا است)). از اين پس در روياي دايان , كاميلا را با نام ريتا مي شناسيم . در بيداري, دايان در مهماني نامزدي تعريف كرده بود كه كاميلا معمولاً كمكش مي كند چون در بازيگري تبحر بيشتري دارد . اما اينجا در رويا اين بتي است كه به ريتاي ضعيف و بي هويت كمك مي كند . بتي تست بازيگري را با موفقيت چشمگير پشت سر مي گذارد و دوستي او با ريتا نيز كه بر خلاف بيداري اينبار با تحكم از جانب بتي همراه است استحكام مي يابد.
دايان هرگز كاميلا را لايق موفقيتي كه در زمينه بازيگري بدست آورده بود نمي دانست و ناخودآگاهش همواره به او نهيب مي زد كه اين روابط بوده كه باعث موفقيت كاميلا شده اند و در حقيقت خود دايان بايد براي بازي در فيلم انتخاب مي شد . اين مسئله باعث حسادت دايان نسبت به كاميلا شده بود و درعين حال محبتي نيز نسبت به او در خود احساس مي كرد بنابراين در رويا كاميلا در دو شخصيت جداگانه ظهور مي كند تا اين اميال متضاد ناشي از حسادت و محبت , هر دو به طور كامل ارضا شوند . يك شخصيت, چهره كاميلا و نام ريتا را دارد و او همان است كه ميل محبت دايان را برآورده مي كند و شخصيت دوم نام كاميلا وچهره دختري مو بور با مژه هاي بلند دارد . در رويا اين دختر به شدت از طرف قدرتهاي پشت پرده هاليوود به فيلم كارگردان , آدام كشير , تحميل مي شود با وجود اينكه از استعداد بازيگري ممتازي نيز برخوردار نيست.
ويژگي ديگري كه روايت رويا دارد اين است كه مانند روايتهاي خودآگاه همواره به خط اصلي روايت وفادار نمي ماند . رخدادي صرفاً به علت مشابهت (و نه مجاورت علي) وارد رويا مي شود و رويا بدون اينكه توجهي به جريان اصلي داشته باشد , رخداد جديد را پي مي گيرد . معمولاً خود آگاه اينچنين عناصري را حاشيه قلمداد كرد . وسعي مي كند به سرعت از آنها بگذرد . در روياي دايان اينچنين بسط و توسعه اي را در قتل عام نا خواسته جوان قاتل , در وارد شدن به زندگي خصوصي آدم كشير و در جريان كلوپ سيلنسيو مي بينيم و البته اين جريانها از ماهيت نشانه اي عناصرشان در ناخودآگاه سر چشمه مي گيرند . مثلا ً جواني كه در زندگي دايان فقط يكبار و آن هم به عنوان قاتل كاميلا وارد شده بود در رويا سمبلي ازيك قاتل مي شود و البته دست پاچه شدن او و به صدا در آمدن زنگ خطر هم به خاطر يادآوري دو كارآگاهي بود كه همسايه از آنها حرف زده بود . مسلماً دايان قبل از خوابيدن از اينكه دو كارآگاه به دنبال او هستند مطلع بود زيرا در رويا هر چند يكبار دو كارآگاه را مي بينيم كه به طرز مشكوكي در صحنه ها حضور دارند. دايان فكر مي كرد كاميلا فقط به خاطر آزردن او و موفقيت در بازيگري با كارگردان ازدواج كرده است و علاقه اي به او ندارد و به كارگردان ترحم مي كرد . در رويا , همسر كشير به او خيانت مي كند و بتي به او كه در رويا نقش مثبتي دارد توجه نشان مي دهد .
نكته ديگر اين است كه بتي همواره چهره اي بشاش , زيبا و سربلند دارد در حاليكه دايان عبوس و خميده است و ريتا چهره اي زيبا و دوست داشتني دارد در حاليكه قيافه كاميلا تند و آزاردهنده است . ناخودآگاه چهره ها را نيز آنطور كه دوست دارد در رويا تغيير مي دهد.
رنگ آبي كليد در رويا همه جا حضور دارد و ياد آور واقعيتي تلخ است . در كيف ريتا يك كليد آبي فانتزي وجود دارد كه از پايان تلخ اين ماجرا حكايت مي كند . ناخودآگاه , ناخودآگاه دايان است كه از واقعيت مرگ كاميلا مطلع است . دايان در ناخودآگاهش كشتن خود را تصميم گرفته است و در رويا اين خودكشي را پيش بيني مي كند.
دايان در لحظه آخر فيلم نبود كه تصميم به كشتن خود مي گيرد بلكه اين خواست مدتها بود كه در ناخودآگاهش نهفته بود . ريتا با ديدن اتيكت روي لباس پيشخدمت در كافه كه نام دايان روي آن نوشته بود چيزي يادش مي آيد . يك اسم . دايان ساليوان . بتي مي گويد شايد اسم خودت باشد . پيام گير تلفن اين را تاييد نمي كند .((شايد هم اتاقيت باشد )). ((شايد)) . بتي و ريتا آدرس دايان را پيدا مي كنند و به خانه او مي روند . دايان مرده است . دايان راهي جز مردن ندارد . اوج اين تراژدي در كلوپ سيلنسيو , كلوپ ساكت , كلوپ مرگ اتفاق مي افتد . دايان در كافه وقتي جوان قاتل كليد آبي را نشان مي داد پرسيد : ((اين چه چيزي را باز مي كند؟)) اين كليد , قاصد مرگ كاميلا و بنابراين مرگ خود دايان بود. در رويا بتي در كلوپ سيلنسيو جعبه اي همرنگ كليد مي يابد . جعبه را به خانه مي برند و كليد آبي فانتزي را از كيف ريتا در مي آورند . با باز شدن در جعبه , آنها به عمق ساكت و تاريك جعبه فرو مي افتند . نابود مي شوند . دايان خيلي خوابيده است و رويايي طولاني ديده است . همسايه اش در مي زند . ناخودآگاه مي فهمد كه هنگام برخاستن است . در رويا دايان ساليوان در اتاقش مرده است . كابوي در مي زند . شخصيتي مرموز دارد : ((هي دختر زيبا . اكنون زمان بيدار شدن است )) و دايان بيدار مي شود.
چيست كه از جاده مالهالند فيلمي غريب و نامفهوم مي سازد؟ آيا اين فيلم واقعاً پيچيده است ؟
تزوتان تودوروف در ساختار گرايي چيست؟ بحثي را مطرح مي كند در مورد تمايز زمان رخداد و زمان روايت . اگر روايت را خطي در زمان فرض كنيم كه روي آن از رخدادها مطلع مي شويم , مهماني نامزدي كاميلا بعد از بيدار شدن دايان روايت مي شود اما تحليل ساختار فيلم نشان مي دهد كه پيش از بيدار شدن او رخ داده است . معمولاً در داستانها و فيلمها اين تمايز به همين شكل يعني فلاش بك ظهور مي كند ولي عامل گيج كننده در جاده مالهالند اين است كه فيلم با بك فلاش يك آغاز مي شود . البته نه يك فلاش بك معمولي . در حقيقت فيلم با يك رويا شروع مي شود . تنها نشانه اي كه از پيش مي تواند اين مطلب را به ما خبر دهد رخت خواب سرخ است كه البته براي ذهن عادت زده ما كافي نيست .
رابرت اسكولز در درآمدي بر ساختار گرايي در ادبيات تلاشهاي كساني مانند پراپ , واتين سوريو را نشان مي دهد كه قصد دارند ساختاري واحد براي روايت بيابند.
خود اسكولز نيز در عناصر داستان دست به چينن جستجويي زده بود . جستجوي ساختاري واحد براي عنصر روايت از يك واقعيت مهم خبر مي داد و آن اينكه داستانگويي و بويژه تاريخگويي انتقال واقعيتي كه حاصل از رخدادها باشد نيست . در حقيقت داستانگو و تاريخ نگارند كه روايت پردازي مي كنند و آنچه را كه ساختار روايت از طريق ذهن تربيت شده آنها به رخداد تحميل مي كند مي بينند و مي نويسند.
ما فيلمهاي فراواني ديده ايم و به ساختار روايي آنها عادت كرده ايم . در همه اين فيلمها , شخصيتي از ابتداي فيلم به ما معرفي مي شود و بعد براي اين شخصيت (كه لازم نيست حتما يك فرد باشد)كه حالا ديگر كمي با او آشنا شده ايم اتفاقي مي افتد يا مشكلي پيش مي آيد و فيلم به همين شكل به نقطه اوج (كه معمولاً در يك سوم پاياني آن قرار دارد )و بعد به پايان مي رسد . اينكه تمام فيلمهايي كه ديده ايم اينگونه اند نشان مي دهد كه برخلاف تصور ما , فيلم برشي از زندگي يك فرد (يا يك مكان يا.....)نيست. هيچكدام از افرادي كه در مورد زندگي آنها فيلم ساخته شده , در هيچ بخشي از زندگيشان طوري رفتار نمي كنند كه به ديگران معرفي شوند و رفتارهايي از آنها سر بزند كه چكيده سالها زندگيشان باشد. معيارهاي يكساني براي انتخاب صحنه هايي كه براي مثلاً ابتداي فيلمها انتخاب مي شوند بدون توجه به واقعيت موجود وجود دارد . اما جاده مالهالند از اين قاعده مرسوم تخطي مي كند. فيلم در ابتدا شخصيت خود يعني دايان را به ما معرفي نمي كند . شكل روايت اين فيلم مثل اين است كه برشي از زندگي دايان انتخاب شود و دست نخورده نشان ما داده شود . دايان به رخت خواب مي رود , رويا مي بيند , برمي خيزد , قهوه اي دم مي كند , روي كاناپه مي نشيند , خاطراتي از گذشته در ذهنش مرور مي شوند ,ذهنش مشوش مي شود و خودكشي مي كند. و اين با ساختار فرماليته روايت در فيلمهاي پيشين متفاوت است و البته عادت ما به همين ساختار فرماليته است كه باعث مي شود فريب بخوريم . اولين شخصي كه در فيلم با او روبرو مي شويم شخصيت محوري فيلم قلمداد مي شود . دختري با موهاي سياه كه تصادف مي كند . و حافظه اش را از دست مي دهد و ما او را با نام نادرست ريتا مي شناسيم بتي به عنوان شخصيت بعدي فيلم وارد مي شود و به ما معرفي مي شود : دختري كه از كانادا آمده تا ستاره هاليوود شود . سوالي كه ما طبق عادت انتظار داريم تا فيلم به آن پاسخ گويد اين است كه ريتا كيست ؟ و فيلم به فريب دادن ما ادامه مي دهد و حركت خود را به سمت پاسخ به پيش مي برد . در اين ميان شخصيتهاي ديگري نيز معرفي مي شوند (آدام كشير, مستر راك ,كاميلا روتس , جوان قاتل و...) كه اميدواريم در ادامه فيلم به جريان اصلي يعني ريتا ارتباط پيدا كنند . اما كمي كه از اواسط فيلم مي گذرد همه چيز به هم مي ريزد و فيلم تمام انتظارات ما را به هيچ مي گيرد . جاده مالهالند ساخته شده تا بارها و بارها ديده شود . درحقيقت اين فيلم , فيلم نمايش در سالن سينما نيست . زيرا تنها با ابزاري مانند كامپيوتر و پشت ميز شخصي است كه مي شود صحنه هاي مختلف فيلم را بارها و بارها ديد و باهم مقايسه كرد . ابتداي فيلم را در مقابل انتهاي آن قرار داد و از فنجانهاي قهوه روي ميز كافه ابتداي فيلم عكس گرفت تا آنرا با فنجانهاي خانه دايان يا كافه انتهاي فيلم مقايسه كرد و يا نور آبي پشت سر ريتا را وقتي در اتومبيل نشسته است در مقابل نور آبي پشت سر دايان در اتومبيل قرار داد. آري , جاده مالهالند را با موسيقي جذاب و تصويرهاي زيبا و رويائيش بايد مثل يك ويدئو كليپ همواره تماشا كرد و لذت برد . شايد بيراه نباشد كه بگوئيم لينچ با جاده مالهالندش به جنگ با سينما پرداخته است
+
نوشته شده در یکشنبه پانزدهم مرداد 1385ساعت 14:33 توسط فراز
|
نقد فيلم رويابين ها THE DREAMERS
يالکتيک روياهاي ساختارشکنانه!
خلاصه داستان فيلم:
متئو نوجوان آمريکايي در آستانه آغاز وقايع قيام دانشجويي -کارگري مه 1968 در پاريس با دختري به نام ايزابل و برادر دوقلويش تئو آشنا مي شود، دوستي غريب آن ها با عشق بازي با ايزابل در غيبت والدين آن ها در آپارتمانشان وارد مرحله جديدي مي شود و سه نوجوان هنگامي که با فريادهاي تظاهرکنندگان کمونيست روبرو مي شوند شب هنگام از خانه خارج مي شوند تا به مقابله با پليس بپردازند. متئو با خشونت مخالف است اما ايزابل و تئو وي را در ميان جمعيت مي گذارند و خود با کوکتل مولتف به سوي پليس مي روند.
کارگردان: برناردو برتولوچي، فيلمنامه:گيلبرت آداير ، موسيقي:انتخابي از فيلم هاي پيروخله گدار ، جيمي هندريکس ،ددورز و... بازيگران: مايکل پيت، اواگرين، لوئيزگارل، آناچانکلر، روبين رنوسي، فيلمبرداري: فابيو چيناچتي ، تدوين : ژاکوپو کوادري ،محصول: 2004
در باره کارگردان: برناردو برتولوچي با بيست و دومين فيلمش بار ديگر پس از پنج سال درخشش تازه اي مي يابد، وي که در جواني شاعر و عضو حزب کمونيست ايتاليا بود، اولين کار سينمايي خود را با دستياري در فيلم پير پائولو پازوليني آغاز کرد.فيلم هاي او در جشنواره هايي چون ونيز ، برلين و کن با استقبال بسياري روبرو شده و جوايز فراواني به ويژه از منتقدان دريافت کرده است.برتولوچي در باره اين فيلم گفته است که مي خواسته تا با بازآفريني خاطره يک قيام، آرمانخواهي نسل جوان عليه سرمايه سالاري در سياتل ، عليه G-8 و در جنوا را گرامي بدارد.
◊ ◊ ◊
سه نوجوان فيلم در رويا بين ها مظهر تلاقي سه ابژه پست مدرن در فرا روايتي از رخدادهاي قيام گونه مه 1968 در پاريس هستند: سکس، سينما وسياست( انقلاب)!
تلفيق تصاوير مستند با بازسازيها و نيز اداي احترام به بزرگان موج نو و پيامبر سينما ژان لوک گدار براي مخاطب نوستالژي زده تداعي کننده اين مفهوم است که جادوي تصاوير هنوزبخشي از ناخودآگاه و حافظه تصويري اش را به خود اختصاص داده است.
رويا بين ها که گويي ادامه و يا اگر درست بگوئيم از نظر کرنولوژيکي مقدم برزيبايي ربوده شده(1998)است ، با همان کاراکترها براي بازبيني خاطرات در ويراني گذشته شبيه است ، اما اگر زيبايي ربوده شده بازنمايانگر همان انگيزش هاي ليبدويک در بستر پريشاني و سردرگمي و حسرت بود، رويا بين ها سرشار از حسرت آشوب و طغيان و ساختار شکني يک نسل در دهه شصت است.
مثلث متئو ،دو قلوها ايزابل و تئو در عين حالي که نمايانگر تعارضهاي مختلف زندگي روشنفکري در آستانه کمون پاريس در مه 68 هستند ، بازنمايانگر کارکترهاي متضاد ديالکتيک روايت پست مدرن نيز هستند.
متئو خرده بورژواي مرفه آمريکايي متزلزل و محافظه کار با تکانه هاي دروني ليبيدو يک و طغيان در آخرين گام تصميم به مقاومت مي گيرد.
ايزابل بازنمايانگر آشوب تکانه هاي ساختار شکنانه است که مي تواند براي مدتي حداقل با تکيه بر قدرت جنسي خود بر متئو تاثير بگذارد.
تئو اما شايد سنتز آن دو است، درون گرا و خنثي بين دو دنياي زنانگي و مردانگي ، دنياي انقلاب و سکس و دنياي پيشروي و عقب نشيني .
در اين ميان، متئو در بخشي از روياهاي ايزابل و تئو سهيم مي شود اما در برابر ايده هاي هنجارشکنانه مقاومت مي کند ، هرچند که به تئو و ايزابل گوشزد مي کند که در حصارهاي اتوپيا گرفتار شده و از در گرفتن يک انقلاب واقعي در خيابانها غافل مانده اند اما خود در ميانه راه بازمي ماند.
ايزابل به جاي خودويرانگري به مقابله با هجوم پليس کشيده مي شود و تئو سرانجام تصميم به حمله به جاي عقب نشيني مي گيرد.بازي خيره کننده لوئيز گارل در نقش تئو به خوبي مي تواند پيچيدگي ها و تعارض هاي شخصيت وي را نمايان سازد و از وي پرسوناژي به ياد ماندني بسازد که شايد شبيه گدار باشد.بيهوده نيست که برتولوچي جا به جا در فيلمش به گدار اشاره مي کند و با بازنمايي صحنه رکورد گرفتن دويدن در موزه لور در فيلم دسته خودشان ( Bande à part) به وي و آرمانخواهي ساختارشکنانه نسل خودش اداي دين مي کند.
از ميان رفتن باکره گي براي برتولوچي با مقايسه دو فيلم رويابين ها وزيبايي ربوده شده مترادف بلوغ و کسب هويت مستقل و بازيابي "خود" است. در اين جا نيز سه نوجوان براي درک خود و بازشناسي هويت اجتماعي و فردي خود دائم به ارزيابي و گفتمان و بازي ميان خود مشغولند.
اگر در زيبايي ربوده شده از ميان رفتن باکره گي با آشفتگي و بحران بلوغ همراه بود در اين جا از ميان رفتن باکره گي با معصوميتي رومانتيک همراه است که به شورشي دروني مي انجامد که سرانجام نمودي بروني مي يابد و به شورش عليه قدرت ( و پليس ) منتهي مي شود.
از اين قرار اتوپياي پاريس مه 1968 بار ديگر فرا روي ما قرار مي گيرد تا روايت تاريخمند مدرنيسم را از واقعيت با سر آغاز قرار دادن سينماتک پاريس به مرکزخيزش رويابين ها ، به نقد بکشد و رمانتيسيسم انقلابي دهه شصتي را در برابر چالش هاي نسل مخالف خوان جديد قرار دهد.
در پايان اما برتولوچي با توقف در برابر فضاي خالي پس از حمله متقابل پليس گويي به ما ياد آوري مي کند که دوران معاصر دوراني ست که رويا هاي ما در تهاجم همه جانبه و عقب نشيني ها پس از مه 68 شکل گرفته است.
از همين روست که برتولوچي به خوبي به يکي از بنيان هاي نظري معاصر پست مدرنيسم به تعبير فرانسواليوتاراشاره مي کند و آن نوستالژي انقلاب است چيزي که فردريک جيمسن آن را افسون زدگي معاصر مي خواند و در تاويل درخشان ليوتار از قدرت در پست مدرنيسم براي کودکان(1998 Post modenism pour les enfants) آن را سرپيچي از هنجارهاي اديپال قدرت در توصيف مدرن آن تعبيرمي کند.
با تعبير پست مدرن از فيلم مي توان به مولفه هاي لاکاني رويا بين ها نيز اشاره کرد: آينه ، سينما ، ليبيدو ،رويا ، هويت ، بلوغ و سرانجام" خود باز يافته" در خيابان در عرصه يک انقلاب!
به اين معنا بازشناسي مفاهيم در رويابين ها ما رابه سرچشمه هاي رويايي اديپال مي کشاند رويايي براي شورش از طريق شهود اسکوپوفيليايي که هرچند در تعارض با واقعيت عيني ( سرکوب خشن سرمايه داري / مدرنيسم ) قرار مي گيرد اما نقشي کاتارسيس گونه نيز مي يابد . شايد از همين روست که برتولوچي به مد چپ گرايي دهه شصتي بدون درک واقعي ايده هاي انقلابي در پراتيک اشاره مي کند .
اگر چه بخش اعظم فيلم در صحنه هاي بسته و شب مي گذرد و ياد آور فضاهاي بسته در آپارتمان در آخرين تانگو در پاريس است اما همين امر تقابل اين فضا را با فضاي تظاهرات خياباني و به ويژه در صحنه پاياني که تظاهر کنندگان با پرچم سرخ ديگران را دعوت به حضور در خيابان مي کنند (Dans la rue!) تشديد مي کند که مي تواند نمادي از تقابل درون و برون تئوري و پراتيک و ايستايي وکنش باشد.
شايد بتوان گفت پس از فيلم هاي دهه 80 برتولوچي در پيوند ايده هاي لاکاني و مارکوزه اي سنتز روانکاوي و مارکسيسم ، اين فيلم شايد صريح ترين و شخصي ترين و در عين حال سينمايي ترين ( و به ويژه به واسطه بازنمايي سينما/ آينه / اسکوپوفيليا) فيلم سالهاي اخير برتولوچي است.
رويابين ها برخي از شعارهاي هزل آميز اما عميق دانشجويان در قيام مه 68 را بار ديگر به خاطر ما مي آورد:
''It's forbidden to forbid!'' و
''Be Realistic, Ask for the Impossible
+
نوشته شده در یکشنبه پانزدهم مرداد 1385ساعت 14:30 توسط فراز
|
نقد فيلم خانه اي ازماسه و مه House of Sand and Fog
کابوس هاي سرزمين موعود!
کارگردان :واديم پرلمن ، فيلمنامه بر اساس کتابي به همين نام : واديم پرلمن ،شان لورنس اتوو ، مدير فيلمبرداري: راجر ديکنز ، موسيقي : جيمز هورنر ، بازيگران : بن کينگزلي ، جنيفر کنلي ،رون الدارد ، شهره آغداشلو ، 126 دقيقه ، محصول: دريم ورکز پيکچرز 2003
خلاصه فيلم:
سرهنگ امير مسعود بهراني ويلايي در يک حراج مي خرد تا خانه اي از آن خود در آمريکا داشته باشد ، اما اين خانه متعلق به کتي بوده است و او که سرانجام از بازپس گرفتن آن نااميد مي شود از يک پليس به نام لستر کمک مي گيرد ، لستر ،بهراني و پسرش اسماعيل را به زور اسلحه با خود مي برد تا خانه را به کتي پس بدهند اما در يک لحظه اسماعيل اسلحه را از وي مي گيرد ولي توسط پليس هاي ديگر به قتل مي رسد.به اين ترتيب سرهنگ بهراني نيز راه چاره را در خودکشي خود و همسرش مي بيند.
□□□
خانه اي از ماسه و مه ، روايتي ست از جامعه آمريکايي در برخورد با بيگانگان و بيش از آن در مواجهه با شيوه زندگي آمريکايي (Americna Life Style) از همين روست که شايد يکي از قابل تامل ترين آثار سينماي مستقل آمريکا در سال هاي اخير باشد.
آغاز فيلم با فلش بک و فاجعه اي که مخاطب هنوز به درستي از آن خبرندارد کنايه اي ست از وضعيت فاجعه باري که اغلب ساکنان آمريکا از آن بي خبر ند؛ درخانه اي سهيم شده اند بي آنکه بدانند که پايه هاي اين خانه تا چه حد سست و بي ثبات است.
فيلم همچنين نقدي ست صريح و تلخ بر " روياي آمريکايي " (Amercian Dream) ، رويايي که بيش از همه مهاجران را به خيال تثبيت موقعيت و يافتن هويتي نوين در جامعه اي اسکيزوفرنيک گرفتار مي کند.
تماشاي فيلم در سالن سينمايي باحضور سه نفر به خوبي نشانگر آن است که کوشش براي ترسيم چهره اي دقيق از اين روياي آمريکايي در حالي که در سالن هاي مجاور اين سينماي انحصاري چندين فيلم از همين کارخانه روياسازي به نمايش در مي آيد تا چه ميزان با مقاومت مخاطب رويا زده روبرومي شود و هژموني جريان مسلط رسانه اي تا چه حد بامخاطب سازي خود سبب شده است تا آلتر ناتيو هاي فرهنگي به سختي بتوانند صداي خود را به گوش ديگران برسانند. با اين حال گاه به گاه براي فراچنگ آوردن مخاطب هاي تازه امکان بهره گيري از موقعيت هايي اين چنيني را نيز فراهم مي آورد.
مثلت تعارض هاي کاراکتر هاي اصلي فيلم هر يک بازنمايانگر وجوهي از زندگي آمريکايي هستند، کتي نمايانگر اکثريت خاموش آمريکا در غرقاب زندگي روزمره( افسرده و الکلي ) و درگير بورکراسي پوسيده دولتي ، لستر نماينده بخشي از جامعه آمريکايي که بيگانه ستيزي و بيگانه گريزي (Making Other) آنان را به عکس العمل هاي هيستريک مي کشاند ( و با توجه به پليس بودن لستر کنايه اي از حاکميت نيز هست) و سرانجام نسل جديد مهاجران تازه که در پي تثبيت موقعيت خود و در نتيجه رقابت با آمريکايي ها در چرخه دائمي زندگي روزمره در دنياي فرهنگ مشتري ( يا مصرفي ) و قديس گرايي مالکيت هستند.
از اين قرار فيلم (که بيش از همه مديون نول آندره دوبوس سوم است ) نقبي به ناخودآگاه آمريکايي براي ترسيم مفهوم " خانه/ هويت " مي زند؛سرهنگ رژيم شاه امير مسعود بهراني به ندرت فارسي صحبت مي کند و در حالي که روز و شبش را در کارهاي پست مي گذراند در مجتمعي لوکس زندگي مي کند تا تئوکراسي و اصالت طبقاتي ايراني خود را به رخ بکشد( صحنه عروسي مجلل دخترش بلافاصله به صحنه هاي کارکردن وي در کنار کارگران خدمات شهري پيوند مي خورد) کتي با از دست رفتن خانه ناگهان خود را در خلا مي بيند و در پس حامي تازه اي مي گردد . سرانجام در چرخه بحران به الکل و سرانجام خودکشي مي رسد ، لستر پس از روبرو شدن با کتي در پي بناي خانه و زندگي نويني بر مي آيد و با اشتباهات مکررش در مواجهه با مهاجر مغرور ايراني هر بار بيشتر راه بازگشت را بر روي خودش مي بندد تا سرانجام ناچار به رويارويي با صاحبان تازه خانه ميشودو هنگامي که در پايان شکست خورده و فروپاشيده در آخرين لحظه به خانه خودش زنگ مي زند،صداي ضبط شده اعضاي خانه ش در پيام گير بر ويراني و تنهايي او تاکيد مي کند.
اگر چه فيلم فراتر از مهاجرت به مفهوم " هويت اجتماعي" مي پردازد، اما به دليل مطرح شدن پرسوناژ هاي ايراني از اين نظر نيز قابل بررسي ست. اين فيلم در کنار چند فيلمي که به موضوع ايرانيان مهاجر به گونه اي گذرا اشاره کرده بودند شايد اولين فيلم مستقل هاليوود باشد که درون مايه اصلي خود را بر روي ايرانيان مهاجر متمرکز کرده است.
با وجود آن که به نظر مي رسد علت انتخاب مليت ايراني با توجه به اين که ايرانيان يکي از پرشمارترين جوامع مهاجر هستند ، قابل درک است اما برخي اشتباهات در متن نوول که به فيلم نيز راه يافته است ،پذيرش مفاهيم فرهنگي و اجتماعي مرتبط با فيلم را براي جامعه ايراني کمي مشکل مي کند.
اولين مشکل روايت ، زمان است. در حالي که فيلم به زمان واقعه اشاره صريحي نمي کند اما با فرض زمان حال براي فيلم ، در اين صورت اصولا برخي از گره گاههاي دراماتيک فيلم زير سوال مي رود؛زيرا در حالي که حدود بيست و پنج سال از انقلاب گذشته است و حاکميت آمريکا نيز پذيراي عوامل رژيم شاه بوده است اصولا ترس و واهمه خانواده سرهنگ از بازگردانده شدن به ايران بيمورد است.( بگذريم از ديالوگ غريب اسماعيل و پدرش که سرهنگ به وي اطمينان مي دهد که ساواکي نبوده است اما با مخالفان رژيم شاه مبارزه مي کرده است !) به اين ترتيب با مقايسه دگرديسي نسل اول و دوم مهاجران ايراني در ربع قرن گذشته در آمريکا و سنت گرايي خانواده بهراني به نظر مي رسد درک اين رفتار و مقاومت فرهنگي ( که از قرار تم جنبي فرعي براي افزودن بر تضاد دراماتيک بوده است) کمي مشکل است. زيرا به نظر مي رسد که روند آمريکايي شدن نسل مهاجران ايراني در آمريکا به سرعت طي شده است و تغيير نام يکي از اولين هاست(علي به آل، فاطي به فيت، سکينه به سکي، اصغر به اسي و... بدل شده اند!) بنابراين کنش ناگهاني و خشم آلود اسماعيل ( که انتخاب نامي هوشمندانه بوده است ) در برابر لستر مهاجم که نام وي را اشتباه تلفظ مي کند با اين قياس کمي متفاوت جلوه ميکند. برخي ديگر از جزئيات فرهنگي نيز گاه با فرهنگ ايراني همخواني چنداني ندارند( حتي بيشتر ديالوگهاي شهره آغداشلو در واقع قارسي نيستند بلکه ترجمه شده از انگليسي به فارسي هستند مثلا در فارسي متداول به جاي پوشيدن کلاه در انگليسي از کلاه به سر کردن استفاده مي شود). اما واقعيت اين است که ايراني بودن اين مهاجر تنها يک اتفاق بوده است ( و البته لازم بوده است تا خصلت هاي متعارض ، غرور و در عين حال حق به جانب بودن اين مهاجرين مورد تاکيد قرار گيرد) بنابراين بحراني که فيلم به آن اشاره مي کند اجازه سهيم شدن در روياي آمريکايي براي تازه واردين است.
درخشان ترين بازي فيلم طبعا در فيلمي که تکيه بسياري بر شخصيت پردازي دارد از آن جنيفر کنلي (ذهن زيبا، رکوئيم براي يک رويا ) است که در اين فيلم بار ديگر قابليت هاي بازي سمپاتيک خود را نمايان مي سازد و به خوبي تشديد نورزهاي کتي را بازتاب مي دهد تا آن جا که وقتي خود براي باز يافتن احساس مالکيت مغبون مي بيندو خود را در پايان راه مي يابد،پناه وي خانواده اي هستند که تا پيش از آن او آن ها را مهاجم و غصب کننده تصور مي کرد.طبعا براي پرلمن که پيش از اين سابقه توليد ويدئو کليپ داشته است فضا سازي و ميزانسن هاي متناسب با اين فضاي وهم آلود از اهميت زيادي برخوردار بوده است و روايت سينمايي موفق از روي يک کتاب پرفروش آينده وي را تضمين خواهد کرد.
خانه اي از ماسه و مه بازنمايانگر اليناسيون و چند پاره شدن مفهوم " من" اجتماعي نيز هست ، اما روياي آمريکايي هنوز کابوس هاي مخاطب را بر مي آشوبد.
□□□
ضمائم:
در باره کارگردان:
متولد 1963 کيف، اکراين.پس از مدتي اقامت در اسرائيل و ايتاليا ،تحصيلاتش را در رشته سينما در تورنتو ادامه داده و سپس به آمريکا رفته است ،گذشته از کارگرداني تعدادي ويدئو کليپ و تيزرهاي تبليغاتي ،کار هاي قبلي ش توليد چند قسمت از سريال هاي تلويزيوني بوده است و " خانه اي از ماسه و مه " اولين کار سينمايي او محسوب مي شود.
+
نوشته شده در یکشنبه پانزدهم مرداد 1385ساعت 14:29 توسط فراز
|
 |
Abbas Kiarostamiشما می توانید کلیه آثار این کارگردان ارجمند را سفارش دهید هم روی دی وی دی هم روی سی دی. |
Kiarostami's "Taste of Cherry"
نقدی بر فیلم طعم گیلاس
+
نوشته شده در چهارشنبه یازدهم مرداد 1385ساعت 8:56 توسط فراز
|
«استيون اسپيلبرگ» و فيلم هاى دلگرم كننده اش
زندگى در عيش مردن از خوشى
هر كه اين عشرت نخواهد، خوش دلى بر وى تباه
و آنكه اين عشرت نجويد، زندگى بر وى حرام
حضرت حافظ
يكى از قديمى ترين عكس هايش، مال سال هاى كودكى است. شش هفت سالش بيش تر نبوده، اين را مى شود از عينكى كه به چشم ندارد فهميد. خندان است، مثل همه بچه ها، و جاى خالى يكى از دندان هايش، كاملاً به چشم مى آيد. پاهايش روى زمين نيست، آن قدر كه مى توانسته بالا پريده. اما مهم تر از همه، آن دوربين سوپرهشتى است كه به دست دارد، دوربينى كه آن وقت ها برايش بزرگ بوده، ولى در دست هاى او جا خوش كرده است. در يكى از جديدترين عكس هايش، كودك سپيدموى اين سال ها، روى نيمكت يك پارك نشسته، بچه هاى قد و نيم قد دور و برش نشسته اند. دست يكى از بچه ها در دست او است. همه لبخند مى زنند و كارى به عكاس سمج ندارند. اين بار دوربين دست كودكى ديگر است، كودكى كه موهاى قهوه اى اش، روى پيشانى اش ريخته اند. دوربين، گنده و يغور نيست، كمى بزرگ تر از دست هاى او است. شايد مال همان مرد سپيدمويى باشد كه كنار آنها نشسته. يعنى دوربين را او به پسرك داده است؟ يعنى در چشم هاى روشن او چيزى (خبرى از آينده مثلاً) ديده است؟
• خاطره اى كه گم شد
«استيون اسپيلبرگ» سال ها است كه فيلم مى سازد، از دوره اى كه مدرسه مى رفت. اوايل، دوربين سوپرهشت را دست مى گرفت و تصوير خانواده اش را ثبت مى كرد، راه رفتن شان را، غذاپختن شان را، غرغركردن شان را. همه آن اتفاق هاى ريز و درشتى را كه در خانه مى افتاد، روى نگاتيوهايش ثبت مى كرد.
اسپيلبرگ مى گويد: «روزهاى اول، همه به دوربين حساسيت داشتند. دوربين را كه مى ديدند، سكوت مى كردند و حرفى را كه آماده به زبان آوردن بود، قورت مى دادند. بعد از دو هفته، دوربين برايشان عادى شد و ديگر به بودنش اعتراض نكردند. اين اولين درس سينما بود كه آموختم: نبايد با دوربين آدم ها را ترساند.» (همه نقل قول هايى كه در اين نوشته از قول اسپيلبرگ مى آيند، از مصاحبه هاى مختلف او گرفته شده و طبعاً ترجمه هستند.)
بعد از اينها بود كه «آخرين اسلحه» را ساخت، يك فيلم چهار دقيقه اى. و بعدتر، نوبت به «فرار به ناكجاآباد» رسيد كه در پانزده سالگى كارگردانى اش كرد و اگر بدانيد كه داستان فيلم، درباره رودررويى نظامى هاى بريتانيا و نازى هاى آلمان است، لابد حيرت مى كنيد. اسپيلبرگ، فيلم را به دلايلى كاملاً شخصى ساخت. در همه سال هاى مدرسه، بچه اى مظلوم و سربه زير بود و حالا با پسركى پررو همكلاس شده بود كه هميشه اداى «جان وين» را درمى آورد و مثل او راه مى رفت و حرف مى زد. يكى از وظايف روزانه او، دست انداختن اسپيلبرگ بود، و اسپيلبرگ كه فهميده بود او شيفته بازيگرى است از او خواست در فيلمش بازى كند. فرار به ناكجاآباد، در يك جشنواره كوچك چند جايزه هم گرفت. و همين، اسپيلبرگ را به صرافت ساختن فيلمى ديگر انداخت. «نور آتش» را دو سه سال بعد از فيلم قبلى ساخت و آن را در يكى از سينماهاى محل نمايش داد. همه آنهايى كه براى تماشاى فيلم آمده بودند، بليت خريدند. فيلم، پانصد دلار فروخت و اسپيلبرگ كه چهارصد دلار هزينه ساخت فيلم كرده بود، صد دلار سود كرد. خودش مى گويد: «خيلى دلم مى خواست نسخه اى از اين فيلم داشتم و آن را روى دى وى دى به بازار مى فرستادم. فيلم را به كسى سپرده بودم كه قرار بود به كمك اش وارد استوديوهاى حرفه اى شوم. منتها او فيلم را گم كرد. نور آتش را خيلى دوست داشتم. سينما كارى كرد كه خيلى زود بزرگ شدن و اثرش را مى شد در اين فيلم ديد. حيف كه گم شد.»
• پسرى كه در سينما قد كشيد
استيون اسپيلبرگ در سينما قد كشيد. در سال هاى دور، كه هنوز نوجوان بود، كت و شلوار مى پوشيد و كراوات مى زد و مى رفت تا ورودى «استوديو يونيورسال». مى خواست فيلم ساختن را از نزديك ببيند. فيلم ديدن كفايت نمى كرد، چيزى مهم تر از آن را مى خواست: فيلم ها را چگونه مى سازند؟ اين چيزى نبود كه بيرون از استوديوها آن را بفهمد، بايد راهى به درون اين «اتاق هاى راز» پيدا مى كرد. اما آن كراوات و كيفى كه به دست داشت، نوجوان بودنش را پنهان نمى كرد. لابد ياد «اگه مى تونى منو بگير» افتاده ايد، ياد فرانك متقلب دوست داشتنى كه نبوغش قابل ستايش بود. خب، هر فيلمساز خوبى، سراغ داستان هايى مى رود كه شباهتى به خودش داشته باشند. يكى از مشهورترين داستان هايى كه خود اسپيلبرگ هميشه از آن سال ها تعريف مى كند، به اواخر دهه 1970 مربوط مى شود، زمانى كه «دوئل» را ساخته بود. مى گويد روزى به اميد ديدن «آلفرد هيچكاك» كبير راهى استوديو شده و تنها چيزى كه از خدا خواسته، اين بوده كه هيچكاك بداخلاقى نكند. استاد مشغول كارگردانى «توطئه خانوادگى» بوده و اسپيلبرگ جوان، كه با دوئل، اسم و رسم ناچيزى به هم زده بوده، همين كه سر صحنه رسيده، ديده كه اخم هاى استاد هيچكاك توى هم رفتند. هيچكاك، بدون لحظه اى تامل، با انگشتش راه خروج را به او نشان داده و حتى يك كلمه هم به زبان نياورده. اسپيلبرگ جوان، سعى كرده كه با لبخند سر و ته قضيه را هم بياورد، اما دو تا آدم گردن كلفت از راه مى رسند و دست هايش را مى گيرند و تا دم در خروجى مشايعتش مى كنند.
اسپيلبرگ مى گويد: «هيچ وقت آن روز را فراموش نمى كنم! يكى از تلخ ترين روزهاى زندگى ام بود. سال ها بعد، يكى از آن گردن كلفت ها را در يونيورسال ديدم. پير شده بود. وقتى خاطره آن روز را برايش تعريف كردم خنديد. گفت حتى اگر هيچكاك همين الان هم زنده بود و مى گفت از سر صحنه فيلمبردارى بيرونت كنم، به حرفش گوش مى كردم.»
• ملكوت در يك قدمى است
در باب گستره سينماى اسپيلبرگ چه مى توان گفت جز اين كه به گستردگى ذائقه همه آدم هايى است كه روى اين كره خاكى شيفته سينما، اين كيمياى هستى، شده اند. هيچ دو آدمى را پيدا نمى كنيد كه سليقه اى يكسان داشته اند. گاهى يكى پيدا مى شود كه ديدن تصوير پاره چوبى بر آب مست و حيرانش مى كند و ديگرى با ديدن موجودى غيرزمينى، كه صورتش هيچ شباهتى به آدم ها ندارد، دل از كف مى دهد. فرقى هست بين ذائقه ها، بين آدم هايى كه نيمى از عمرشان را صرف تربيت اين ذائقه ها كرده اند و دسته اى ديگر كه براى ذائقه اهميتى قائل نيستند. استيون اسپيلبرگ معناى اين تفاوت را خوب فهميده است. اين است كه سينمايش را چنان تقسيم مى كند كه هركسى، با هر سليقه اى از آن بهره مند شود. در فيلم هايش، گاهى تصوير هولناك آينده انسان علم زده را به نمايش مى گذارد (نگاه كنيد به فيلم درخشان گزارش اقليت) و گاهى به جست وجوى معنويتى برمى آيد كه راه رهايى انسان امروز است.
جمله اى از «رومن گارى» (نويسنده فرانسوى و صاحب داستان خداحافظ گارى كوپر) هست كه مى گويد ايمان و معنويت است كه مى تواند به نجات ما بيايد. و اين همان چيزى است كه به وضوح در بعضى از فيلم هاى اسپيلبرگ ديده مى شود. بعيد است تماشاگران باهوش سينما بعد از ديدن فيلم هايى مثل «ئى .تى»، «برخورد نزديك از نوع سوم» يا «هوش مصنوعى» به مسائلى از اين دست فكر نكنند.
اسپيلبرگ مى گويد: «دردناك ترين چيزى كه ممكن است آدم ها دچارش شوند، اين است كه همديگر را فراموش كنند. اين فراموشى، نتيجه مستقيم نبود ايمان است. فكر نمى كنم وظيفه سينما همان وظيفه اى باشد كه عالمان دينى به عهده دارند، اما فكر مى كنم سينما هم مى تواند آدم ها را به ماوراء نزديك كند. لازم نيست داستان هاى عجيب و غريب تعريف كنيم، حتى داستان هايى درباره آدم هايى كه همديگر را دوست دارند هم كفايت مى كند.»
«بابك احمدى» در بخش اول يكى از خواندنى ترين مقاله هايش، يعنى «هنر و واقعيت» نوشته بود: «كمتر تماشاگرى است كه پس از ديدن فيلم ئى .تى بگويد كه چون باوركردنى نيست كه چنين موجود فضايى نازنينى به كره ما بيايد، اين فيلم بى ارزش و دروغ است. به راستى، اين فيلم بارها بيش از انبوهى از فيلم هاى رئاليستى از مهم ترين مسائل زندگى ما در سياره مان خبرهاى درست برايمان مى آورد.» و چه شرحى را درباره فيلم مى توانيد پيدا كنيد كه دقيق تر از اين درباره ئى .تى حرف زده باشد؟ اين همان فيلمى است كه مى گويد بايد از اين دنيا دل كند و پر كشيد و رفت به سياره اى در دوردست. شايد آن كشيش هاى سينماشناسى كه در سخنرانى ها و نوشته هايشان درباره معنويت و سينما، ئى.تى را يكى از معنوى ترين فيلم هاى تاريخ سينما مى دانند، حق دارند كه اين موجود غيرزمينى و مظلوم (موجود ماوراءزمينى) را تمثيلى از حضرت مسيح (ع) بگيرند. آنها مى گويند كه موجود ماوراءزمينى فيلم اسپيلبرگ هم به زمين آمده تا به آدم ها تذكر دهد و يادشان بيندازد كه راهى جز معنويت ما را به نتيجه نمى رساند. سرمنزل مقصود در فيلم ئى.تى، همان سياره اى است كه او به آن جا برمى گردد. دنيا، جاى خوبى براى ماندن ئى.تى نيست، پس مفت چنگ همه آنها كه شيفته زندگى و ماندن هستند.
همين طور است برخورد نزديك از نوع سوم. استيون اسپيلبرگ، فيلم را در سال هايى ساخت كه بحث موجودات غيرزمينى و بشقاب پرنده ها، موضوع روزنامه ها و مجله ها بود. هركسى از ظن خود اين پديده را بررسى مى كرد و نظرى مى داد كه با نظرهاى قبلى تفاوت چندانى نداشت. همه نگران بودند و مى گفتند زمين در آستانه اتفاقى عظيم است، در آستانه حمله اى كه مى تواند نسل بشر را فنا كند و نامى از آدم ها در تاريخ نگذارد. داستان نويس ها دست به كار شده بودند و خيالى ترين داستان ها را درباره رويارويى آدم هاى زمينى و موجودات غيرزمينى مى نوشتند. دسته اى از فيلمسازها هم بودند كه به ساختن فيلم هايى دراين باره روى خوش نشان دادند. تهيه كننده هاى سينمايى بدشان نمى آمد كه در اين هياهو سودى ببرند. اما اسپيلبرگ، تصميم گرفت از اين موج دورى كند، مى خواست كارى بكند كارستان. اين شد كه داستانى غير از داستا ن هاى مرسوم را (داستان هايى درباره موجوداتى غريبه كه به زمين حمله مى كنند) انتخاب كرد. در عين اين كه به گفته دانشمندان، به همه آن نظريه هاى ريز و درشتى كه درباره بودن حيات، يا نبودنش در سياره هاى ديگر مى گفتند، احترام گذاشت، داستان شخصى مورد علاقه خودش را تعريف كرد. درعين حال، جنبه هايى را به داستانش اضافه كرد كه بى ترديد نتيجه ذهن جست وجوگر خودش بود. نكته هاى ريز و درشتى كه در داستان فيلمش به چشم مى آيند، چيزهايى نيستند كه در كتاب ها به آنها برخورده باشد. حاصل فكرهايى هستند كه به ظاهر هرچيز اكتفا نمى كند و پى چيزهاى عميق تر مى گردد. اين كه سال ها بعد، يعنى در همين سال هاى ابتدايى قرن بيست و يكم، منتقدان سينمايى و دسته اى از كشيش هاى سينمادوست، داستان فيلم را با روايت هاى «كتاب مقدس» مقايسه مى كنند، بى دليل نيست. آنها مى گويند استيون اسپيلبرگ در ساخت اين فيلم هم از عهد عتيق (تورات) بهره برده، هم از عهد جديد (انجيل). و شاهد مثالشان اين است كه او نازل شدن فرمان هاى الهى را به حضرت موسى (ع) در فيلمش به گونه اى جذاب تصوير كرده است. درست است كه فيلم داستان موسى (ع) نيست، اما اسپيلبرگ با ظرافت تمام، بخشى از آن داستان حقيقى را به داستان خودش اضافه كرده است. جز اين، فيلم، اشاره هاى صريحى هم به حواريون عيسى مسيح (ع) كرده است. يارانى برگزيده كه نورى از آسمان بر آنها مى تابد تا سرخوشى شان را دوچندان كند. همين سرخوشى است كه مايه لذت آدم مى شود. درست است كه دنيا جاى ماندن نيست، اما از زندگى نمى شود آسان گذشت. زندگى را بايد غنيمت شمرد.
• زندگى در پيش رو
«رنگ ارغوانى» را اسپيلبرگ بعد از ئى. تى و اينديانا جونز و معبد مرگ ساخت و همه آنها كه چشم به راه يك موجود ماوراء زمينى ديگر، يا افسانه اى امروزى بودند، از ديدن اين درام سرشار از زندگى حيرت كردند. قبول اين واقعيت كه آدمى مثل اسپيلبرگ هم مى تواند فيلمى مثل رنگ ارغوانى بسازد، براى خيلى ها سخت بود. اين بود كه فيلم را آن قدر كه شايسته اش بود تحويل نگرفتند. اما زمان بر همه چيز غلبه كرد و رنگ ارغوانى، در گذر سال ها ديده شد. اسپيلبرگ فيلم را از روى رمانى نوشته «آليس واكر» ساخت. خود او گفته است كه بيش از همه، شيفته شيوه روايت اين داستان نويس شد و سعى كرد همان شيوه را در فيلم هم استفاده كند. آن چه به مذاق سينمادوست هاى دهه 1980 خوش نيامد، اين بود كه رنگ ارغوانى داستانى درباره اقليت سياه پوست هاى آمريكايى تعريف مى كرد، سياه هاى جنوب آمريكا. وقتى فيلم را در بخش خارج از مسابقه جشنواره كن نمايش دادند (مى بينيد؟ كن فقط بخش مسابقه نيست. اين را فرنگى ها باور كرده اند.) كسى حرفى درباره اش نزد. اسپيلبرگ در فيلم رنگ ارغوانى، به يكى از مهم ترين نكته هاى جامعه آمريكا اشاره مى كند، اين كه حتى سياه پوست ها هم گاهى به هم رحم نمى كنند. اقليتى كه بايد هواى همديگر را داشته باشند، دست به نابودى هم مى زنند. و تازه، فقط كه همين نيست. نامه هاى «سلى» را هم نبايد فراموش كرد، نامه هايى كه به خدا مى نويسد و فيلم، به يك معنا، روى آنها بنا شده است. خب، سال هاى ميانى دهه ،1980در سال هاى اوج «ريگان»يسم، كه خيلى ها هنوز داشتند درباره جنگ ويتنام و اثرى كه روى آدم ها گذاشته فيلم مى ساختند، حرف زدن از چنين چيزهايى كمى غريب به نظر مى رسيد.
اسپيلبرگ يك بار ديگر هم خلاف جهت آب شنا كرده است، اما از آن جايى كه شناگر قابلى است، كم تر كسى متوجه كار غريب او شد. ساختن «نجات سرباز رايان»، اين درام جنگى سرشار از انسانيت، در سال هاى پايانى دهه 1990 عجيب ترين كار ممكن بود. چه كسى فكرش را مى كرد كه آخرين فيلم اسپيلبرگ در قرن بيستم، شرح حال سربازهاى متفقين در نورماندى باشد؟ اما اسپيلبرگ كه معمولاً فقط حرف خودش را گوش مى كند، نجات سرباز رايان را ساخت تا شيوه تصويرى «رابرت كاپا»ى فقيد را در فيلمش پياده كند و اين وضوح و عدم وضوحى كه مى بينيد، برگرفته از عكس هاى او است. بعضى از تحليل گرهايى كه دو سه سال بعد از نمايش عمومى فيلم، دوباره نجات سرباز رايان را تماشا كردند، نوشتند كه در ديدارهاى قبلى، آن را دست كم گرفته اند و حالا متوجه شده اند كه اين فيلم اسپيلبرگ، بيش از آن كه فيلمى جنگى (به معناى متعارف آن) باشد، داستانى است در ستايش زندگى و اين يكى از معدود مواردى است كه بايد نام فيلم را جدى گرفت و هنگام تماشاى فيلم آن را مد نظر داشت. چيزى كه باعث مى شود اين فيلم اسپيلبرگ را بيش از پيش جدى بگيريم، صحنه نهايى آن است كه پرسشى اساسى درباره لياقت و ارزش زنده ماندن مطرح مى كند.
• چه خوب كه به آدم ها اميد مى دهيد
همين يك ماه پيش بود كه «موسسه فيلم آمريكا» (AFI) فهرست صدتايى تازه اى را منتشر كرد. فهرست صد فيلم دلگرم كننده، يا اميدواركننده، رغبت برانگيز و روحيه بخش (Inspiring) آمريكايى. از ابتداى تاريخ سينما، تا همين حالا. در صدر همه فيلم ها، «چه زندگى شگفت انگيزى» بود، يكى از چند شاهكار «فرانك كاپرا». و تازه ترين فيلم هاى فهرست، «رى» و «هتل روآندا» بودند، محصول 2004. از بين اين صد فيلم دلگرم كننده و روحيه بخش، پنج فيلم به استيون اسپيلبرگ تعلق داشت، و از اين منظر او تنها كارگردانى بود كه نامش پنج بار در اين فهرست تكرار شده بود. فيلم هاى اسپيلبرگ در آن فهرست اينها بودند: برخورد نزديك از نوع سوم، ئى . تى، موجود ماوراء زمينى، رنگ ارغوانى، فهرست شيندلر و نجات سرباز رايان. اسپيلبرگ فيلم هاى ديگرى هم دارد كه مى شود صفت دلگرم كننده و روحيه بخش را به آنها بخشيد (مثلاً ترمينال كه شرح مبارزه يك آدم است براى بيرون نرفتن از ميدان، يا اگه مى تونى منو بگير كه نشان مى دهد آدم ها اگر در زندگى واقعى موفق نباشند، ممكن است به رويا پناه ببرند، يا مونيخ كه فيلم آخر اسپليبرگ است و به سلوك آدمى مى پردازد كه معناى واقعى زندگى را به مرور مى فهمد.)، اما اين پنج فيلم، آنهايى هستند كه در همه اين سال ها، بيش تر به مذاق تماشاگران خوش آمده اند. مى گويند چيزهاى زيادى در اين انتخاب ها اثر داشته است، مثلاً سيل ها و زلزله ها و طوفان هايى (سونامى) كه خانه مردم را خراب كرده و خيلى ها را كشته است، يا جنگ هاى افغانستان و عراق، كه هنوز درباره اش كنفرانس مى گذارند. در چنين شرايطى است كه آدم ها به سينما پناه مى برند، به همين معبدى كه تنها نورش همان تصويرى است كه روى پرده ديده مى شود. اما همه فيلم ها به كارشان نمى آيد، هر فيلمى آرامشان نمى كند. هر داستانى ميل به زندگى را در آنها برنمى انگيزد. فيلم هايى كه چنين باشند، اندك هستند و هر كارگردانى كه نصيبى از اين فهرست برده باشد، خيالش راحت است كه فيلم هايش درست ديده شده اند. پس با اين اوصاف، استيون اسپيلبرگ كه صاحب پنج فيلم در اين فهرست است، مى تواند خودش را يكى از خوشبخت ترين آد م هاى روى زمين (آن طور كه فرانسوا تروفو مى گفت) بداند.
در صحنه نهايى نجات سرباز رايان، كه در سطرهاى بالايى بهش اشاره شد، سرباز رايان پير، در گورستان، كنار گور سروان ميلر ايستاده است و سئوالى مى پرسد قريب به اين مضمون كه واقعاً ارزشش را داشت؟ همين سئوال را مى شود درباره سينماى اسپيلبرگ هم پرسيد. اما اين بار، به عكس سئوال رايان، با جوابى روشن روبه رو هستيم، اگر ارزشش را نداشت كه پنج فيلم او را جزء فيلم هاى دلگرم كننده و اميدبخش نمى گذاشتند. آن ضرب المثل قديمى را كه شنيده ايد؟ «آدمى به اميد زنده است» و آنها كه فيلم هاى اسپيلبرگ را ديده اند، نمونه عينى اين كلمات را تماشا كرده اند. مگر از سينما چيز ديگرى هم مى خواهيم؟ |
+
نوشته شده در چهارشنبه یازدهم مرداد 1385ساعت 8:33 توسط فراز
|
نامه به حدی زیباست که هرچی بخونید از خوندن اون سیر نمی شوید و پی به شخصیت والای چارلی چاپلین میبرید ................
چارلی چاپلین یکی از نوابغ مسلم سینماست . او در زمانی که در اوج موفقیت بود با اونااونیل ازدواج کرد و از او صاحب 7 یا 8 بچه شد ولی فقط یکی از این بچه ها که جرالدین نام دارد استعدادبازیگری را از پدرش به ارث برده و چند سالی است که در دنیای سینما مشغول فعالیت است و اتفاقا او هم مثل پدرش به شهرت و افتخار زیادی رسیده و در محافل هنری روی او حساب می کنند .
چند سال پیش وقتی جرالدین تازه می خواست وارد عالم هنر شود ، چارلی برای او نامه ای نوشت که در شمار زیبا ترین و شور انگیزترین نامه های دنیا قرار دارد و بدون شک هر خواننده یا شنونده ای را به تفکر وادار می کند.
ژرالدين دخترم:
اينجا شب است، يک شب نوئل. در قلعه کوچک من همه سپاهيان بی سلاح خفته اند.
نه برادر و نه خواهر تو و حتی مادرت ، بزحمت توانستم بی اينکه اين پرندگان خفته را بيدار کنم ، خودم را به اين اتاق کوچک نيمه روشن، به اين اتاق انتظار پيش از مرگ برسانم . من از توليسدورم، خيلی دور...... اما چشمانم کور باد ،اگر يک لحظه تصوير تو را از چشمان من دور کنند.
تصوير تو آنجا روی ميز هست . تصوير تو اينجا روی قلب من نيز هست. اما تو کجايی؟ آنجا در پاريس افسونگر بر روی آن صحنه پر شکوه "شانزليزه" ميرقصی . اين را ميدانم و چنانست که گويی در اين سکوت شبانگاهی ، آهنگ قدمهايت را می شنوم و در اين ظلمات زمستانی، برق ستارگان چشمانت را می بينم.
شنيده ام نقش تو در نمايش پر نور و پر شکوه نقش آن شاهدخت ايرانی است که اسير خان تاتار شده است. شاهزاده خانم باش و برقص. ستاره باش و بدرخش .اما اگر قهقهه تحسين آميز تماشاگران و عطر مستی گلهايی که برايت فرستاده اند تو را فرصت هشياری داد، در گوشه ای بنشين ، نامه ام را بخوان و به صدای پدرت گوش فرا دار . من پدر تو هستم، ژرالدين من چارلی چاپلين هستم . وقتی بچه بودی، شبهای دراز به بالينت نشستم و برايت قصه ها گفتم . قصه زيبای خفته در جنگل ،قصه اژدهای بيدار در صحرا، خواب که به چشمان پيرم می آمد، طعنه اش می زدم و می گفتمش برو .
من در رويای دختر خفته ام . رويا می ديدم ژرالدين، رويا.......
رويای فردای تو ، رويای امروز تو، دختری می ديدم به روی صحنه، فرشته ای می ديدم به روی آسمان، که می رقصيد و می شنيدم تماشاگران را که می گفتند: " دختره را می بينی؟ اين دختر همان دلقک پيره .
اسمش يادته؟ چارلی " . آره من چارلی هستم . من دلقک پيری بيش نيستم. امروز نوبت تو است. برقص من با آن شلوار گشاد پاره پاره رقصیدم ، و تو در جامه حریر شاهزادگان می رقصی . این رقص ها ، و بیشتر از آن ، صدای کف زدنهای تماشاگران ، گاه تو را به آسمان ها خواهد برد. برو . آنجا برو اما گاهی نیز بروی زمین بیا ، و زندگی مردمان را تماشا کن.
زندگی آن رقاصگان دوره گرد کوچه های تاریک را ، که با شکم گرسنه میرقصند و با پاهایی که از بینوایی می لرزد . من یکی ازاینان بودم ژرالدین ، و در آن شبها ، در آن شبهای افسانه ای کودکی های تو ، که تو با لالایی قصه های من ، به خواب میرفتی، و من باز بیدار می ماندم در چهره تو می نگریستم، ضربانقلبت را می شمردم، و از خود می پرسیدم: چارلی آیا این بچه گربه، هرگز تو را خواهد شناخت؟
............. تو مرا نمی شناسی ژرالدين . در آن شبهایدور، بس
قصه ها با تو گفتم ، اما قصه خود را هرگز نگفتم . اين داستانی شنيدنی است:
داستان آن دلقک گرسنه ای که در پست ترين محلات لندن آواز می خواند و می رقصيد و صدقه جمع می کرد .اين داستان من است . من طعم گرسنگی را چشيده ام . من درد بی خانمانی را چشيده ام . و از اينها بيشتر ، من رنج آن دلقک دوره گرد را که اقيانوسی از غرور در دلش موج می زند ، اما سکه صدقه رهگذر خودخواهی آن را می خشکاند ، احساس کرده ام.
با اينهمه من زنده ام و از زندگان پيش از آنکه بميرند نبايد حرفی زد . داستان من به کار تو نمی آيد ، از تو حرف بزنيم . به دنبال تو نام من است:چاپلين . با همين نام چهل سال بيشتر مردم روی زمين را خنداندم و بيشتر از آنچه آنان خنديدند ، خود گريستم .
ژرالدين در دنيايی که تو زندگی می کنی ، تنها رقص و موسيقی نيست .
نيمه شب هنگامی که از سالن پر شکوه تأتر بيرون ميايی ، آنتحسين کنندگان ثروتمند را يکسره فراموش کن ، اما حال آن راننده تاکسی را که ترا به منزل می رساند ، بپرس ، حال زنش را هم بپرس.... و اگر آبستن بود و پولی برای خريدن لباس بچه اش نداشت ، چک بکش و پنهانی توی جيب شوهرش بگذار . به نماينده خودم در بانک پاريس دستور داده ام ، فقط اين نوع خرجهای تو را، بی چون و چرا قبول کند . اما برای خرجهای ديگرت بايد صورتحساب بفرستی .
گاه به گاه ، با اتوبوس ، با مترو شهر را بگرد . مردم را نگاه کن، و دست کم روزی يکبار با خود بگو :" من هم یکی از آنانهستم ." تو یکی از آنها هستی - دخترم ، نه بیشتر ،هنر پیش از آنکه دو بال دور پرواز به آدم بدهد ، اغلب دو پای او را نیز می شکند .
و وقتی به آنجا رسیدی که یک لحظه ، خود را بر تر از تماشاگرانرقص خویش بدانی ، همان لحظه صحنه را ترک کن ، و با اولین تاکسی خود را به حومه پاریس برسان . من آنجا را خوبمی شناسم ، از قرنها پیش آنجا ، گهواره بهاری کولیان بوده است . در آنجا ، رقاصه هایی مثل خودت را خواهی دید . زیبا تر از تو ، چالاک تر از تو و مغرور تر از تو . آنجا از نور کور کننده ی نورافکن های تآتر " شانزلیزه " خبری نیست .
نور افکن رقاصگان کولی ، تنها نور ماه است نگاه کن ، خوب نگاه کن . آیا بهتر از تو نمی رقصند؟
اعتراف کن دخترم . همیشه کسی هست که بهتر از تو می رقصد .
همیشه کسی هست که بهتر از تو می زند .و این را بدان که درخانواده چارلی ، هرگز کسی آنقدر گستاخ نبوده است که به یک کالسکه ران یا یک گدای کنار رود سن ، ناسزایی بدهد .
من خواهم مرد و تو خواهی زیست . امید من آن است که هرگز در فقر زندگی نکنی ، همراه این نامه یک چک سفید برایت می فرستم .هر مبلغی که می خواهی بنویس و بگیر . اما همیشه وقتی دو فرانک خرج می کنی ، با خود بگو : " دومین سکه مالمن نیست . این مال یک فرد گمنام باشد که امشب یک فرانک نیاز دارد ."
جستجويی لازم نيست . اين نيازمندان گمنام را ، اگر بخواهی ، همه جا خواهی يافت .
اگر از پول و سکه با تو حرف می زنم ، برای آن است که ازنیروی فریب و افسون این بچه های شیطان خوب آگاهم، من زمانی دراز در سیرک زیسته ام، و همیشه و هر لحظه، بخاطر بند بازانی که از روی ریسمانی بس نازک راه می روند، نگران بوده ام، اما این حقیقت را با تو می گویم دخترم : مردمان بر روی زمین استوار، بیشتر از بند بازان بر روی ریسمان نا استوار ، سقوط می کنند . شاید که شبی درخشش گرانبهاترین الماس این جهان تو را فریب دهد .
آن شب، این الماس ، ریسمان نا استوار تو خواهد بود ، و سقوط تو حتمی است .
شاید روزی ، چهره زیبای شاهزاده ای تو را گول زند، آن روز تو بند بازی ناشی خواهی بود و بند بازان ناشی ، همیشه سقوطمی کنند .
دل به زر و زیور نبند، زیرا بزرگترین الماس این جهان آفتاب است و خوشبختانه ، این الماس بر گردن همه می درخشد .......
.......اما اگر روزی دل به آفتاب چهره مردی بستی ، با او یکدل باش ، به مادرت گفته ام در این باره برایت نامه ای بنویسد . او عشق را بهتر از من می شناسد. و او برای تعریف یکدلی ، شایسته تر از من است . کار تو بس دشوار است ، این را می دانم .
به روی صحنه ، جز تکه ای حریر نازک ، چیزی بدن ترا نمی پوشاند . به خاطر هنر می توان لخت و عریان به روی صحنه رفت و پوشیده تر و باکره تر بازگشت . اما هیچ چیز و هیچکس دیگر در این جهان نیست که شایسته آن باشد که دختری ناخن پایش را به خاطر او عریان کند .
برهنگی ، بیماری عصر ماست ، و من پیرمردم و شاید که حرفهای خنده دار می زنم .
اما به گمان من ، تن عریان تو باید مال کسی باشد که روح عریانش را دوست می داری.
بد نیست اگر اندیشه تو در این باره مال ده سال پیش باشد . مال دوران پوشیدگی . نترس ، این ده سال ترا پیر تر نخواهد کرد.....
+
نوشته شده در دوشنبه نهم مرداد 1385ساعت 13:37 توسط فراز
|
سعي كن حتماً همه متن را تا آخرين جمله بخواني. از همه مهمتر جمله آخر است كه به آن دقت کن.
يكي بود يكي نبود، يك بچه كوچيك بداخلاقي بود. پدرش به او يك كيسه پر از ميخ و يك چكش داد و گفت هر وقت عصباني شدي، يك ميخ به ديوار روبرو بكوب.
روز اول پسرك مجبور شد 37 ميخ به ديوار روبرو بكوبد. در روزها و هفته ها ي بعد كه پسرك توانست خلق و خوي خود را كنترل كند و كمتر عصباني شود، تعداد ميخهايي كه به ديوار كوفته بود رفته رفته كمتر شد. پسرك متوجه شد كه آسانتر آنست كه عصباني شدن خودش را كنترل كند تا آنكه ميخها را در ديوار سخت بكوبد.
بالأخره به اين ترتيب روزي رسيد كه پسرك ديگر عادت عصباني شدن را ترك كرده بود و موضوع را به پدرش يادآوري كرد. پدر به او پيشنهاد كرد كه حالا به ازاء هر روزي كه عصباني نشود، يكي از ميخهايي را كه در طول مدت گذشته به ديوار كوبيده بوده است را از ديوار بيرون بكشد.
روزها گذشت تا بالأخره يك روز پسر جوان به پدرش روكرد و گفت همه ميخها را از ديوار درآورده است. پدر، دست پسرش را گرفت و به آن طرف ديواري كه ميخها بر روي آن كوبيده شده و سپس درآورده بود، برد. پدر رو به پسر كرد و گفت: « دستت درد نكند، كار خوبي انجام دادي ولي به سوراخهايي كه در ديوار به وجود آورده اي نگاه كن !! اين ديوار ديگر هيچوقت ديوار قبلي نخواهد بود. پسرم وقتي تو در حال عصبانيت چيزي را مي گوئي مانند ميخي است كه بر ديوار دل طرف مقابل مي كوبي. تو مي تواني چاقوئي را به شخصي بزني و آن را درآوري، مهم نيست تو چند مرتبه به شخص روبرو خواهي گفت معذرت مي خواهم كه آن كار را كرده ام، زخم چاقو كماكان بر بدن شخص روبرو خواهد ماند. يك زخم فيزكي به همان بدي يك زخم شفاهي است. دوست ها واقعاً جواهر هاي كميابي هستند ، آنها مي توانند تو را بخندانند و تو را تشويق به دستيابي به موفقيت نمايند. آنها گوش جان به تو مي سپارند و انتظار احترام متقابل دارند و آنها هميشه مايل هستند قلبشان را به روي ما بگشايند.»
+
نوشته شده در دوشنبه نهم مرداد 1385ساعت 13:12 توسط فراز
|
فيلم به آهستگي
کارگردان: مازيار ميري - نويسنده : پرويز شهبازي - تهيه كننده: جهانگير كوثري - مدير فيلمبرداري: حسن كريمي - تدوين: مازيار ميري - طراح صحنه ولباس: شاهرخ فروتنيان- مدير توليد : امين كميلي - چهره پرداز: بابك شعاعي - موسيقي: محمدرضا درويشي - صداگذار : حسين مهدوي -صدابردار: مجتبي مرتضوي - عکس: سپيده شاهوردي
بازيگران: محمد رضا فروتن، نيلوفرخوش خلق، شاهرخ فروتنيان، مريم بوباني، احمد ساعتچيان، رويا جاويدنيا و با حضور حسن پورشيرازي
خلاصه داستان: محمود، کارگر جوشکار خط راهآهن با تلفني متوجه مي شود که پري همسرش منزل را ترک کرده است. همه شواهد نشان از خيانت پري دارد، اما مرز بين قضاوت و باور، محمود را وادار به جست وجو مي کند.
ابهام وانتقاد
نمايش "قطعه ناتمام" نخستين ساخته مازيار ميري در نوزدهمين جشنواره فيلم فجر با حاشيه هايي همراه بود كه در كنار تسلط و تكنيك قابل قبول كارگردان در اولين فيلمش باعث شد نام ميري به عنوان فيلمساز جوان و قابل تاملي در سينماي ايران مطرح شود.
قطعه ناتمام هر چند به دليل مضمون و نوع پرداختش براي نمايش دچار مشكل شد و اكرانش به تعويق افتاد اما تاثير خود را در روند فيلمسازي ميري گذاشت و باعث شد او با تامل و دقت بيشتر مقدمات ساخت فيلم بعدي اش را فراهم كند. "به آهستگي" حاصل اين دقت و تمركز پنج ساله است كه اتفاقاً مانند قطعه ناتمام مسيري طولاني را از توليد تا اكران طي كرده است. فيلم از مدت ها پيش از شروع بيست و چهارمين جشنواره فيلم فجر آماده نمايش بود اما سازندگانش بنا بر دلايلي تصميم گرفتند نخستين نمايش آن در جشنواره باشد و در حالي كه اكرانش براي اوايل تابستان برنامه ريزي شده بود به طور ناگهاني از اوايل خردادماه به پرده رفته است.
فصل افتتاحيه فيلم فضاسازي خيلي خوبي دارد. ابتدا حركت رو به جلو روي ريل قطاردر هواي برفي بعد مي رسيم به نماي دوري ازمحل كار كارگران در زير برف درمحوطهاي به نظر فرسوده كه به خوبي فضايي سرد و دلمرده را القا مي كند و برخورد تندو زننده سركارگر با كارگرانش به سرماي اين فصل مي افزايد. سرماو افسردگي توسط طراحي صحنه، لوكيشنها و بازي بازيگران بر تمامي فيلم سايه پررنگي انداختهاست.
تم فيلم "به آهستگي" با اينكه مضمون تكراري اين سالهاست اما به هرحالارزشمنداست. اين از آن مضاميني است كه اگر خوب پرداخت شود نتايج قابل قبولي مثل فيلم "قدمگاه" به بار خواهد آورد.مضمون فيلم آن است كه بخشي از مردم تنها به ظواهر دين چسبيدهاند و در پوششخيرخواهي براي ديگران، اما با تظاهر، غيبت كردن و تهمت زدن زندگي اطرافيان خود راويران مي سازند افرادي كه براي اداي نماز قضايشان پول خرج مي كنند ولي از سوي ديگرسادهترين دستورات دين را رعايت نمي كنند. خود را صميمي ترين دوست شخصي مي دانند و خيرخواه او، ولي دائم در زندگي خصوصي او سرك مي كشند و حتي به هنگامتسويه حساب از يك ريال ازقرض خود نمي گذرند آن هم درمقابل دوست زجركشيدهشان كه خود مسبب خيلي از آزارهايي هستندكه او كشيده است. مدام پشت سرهم حرف مي زنند و به تيرهترين و بدبينانهترين نحو ممكن مسائل راتحليل مي كنند و همواره تخيل تاريكشان به فعاليت زيانبار خود ادامه مي دهد. از طرفي خود را در مرگ فردي افسرده نشان مي دهند از سوي ديگر درمجلس او از ته دل مي خندندو با ولع غذا مي خورند، از سويي به راحتي تهمت مي زنند و بهمان راحتي طلب حلاليتمي كنند.
حرف اصلي فيلم در نماي پاياني فيلم به خوبي تصوير شده است "هر چند اجرايي متوسط دارد" با حركت افقي دوربين از محمود و كارگران به سمت چپ از روي ساختمانهاي مدرن مي گذريم و مي رسيم به دورنمايي از بناي مرقد امامي كهموجب آرامش خيال در زندگي اين زوج جوان شده است.
فيلم در اكران عمومي تغييراتي کرده است. شيوه روايت داستان از طريق نوار كاست حذف وابهامهاي فيلم تا حدودي برطرف شده است، اما هنوز ابهامهاي كوچكي وجود دارد. مثلاًمعلوم نيست كه مشكل اصلي اين زن و شوهر چيست كه زن ازخانه فرار مي كند، دانستناين مسئله در روايت نقش اساسي دارد و تنها بيان ناراحتي اعصاب زن مجاب كنندهنيست. از پس زمينه زندگي اين زوج هيچ چيز معلوم نيست و ابهام هايي راايجاد كرده است. روايت زن از فرارش هم مبهم است هرچند مي توان حدسهايي زد، اما بههرحال مشخص نيست كه جرم زن تنها فرارش از خانه بوده است يا ارتباطش با استاد؟هرچند با آخرين ديالوگ رد و بدل شده بين دختر "پري" و استاد مي توان تا حدودي مسئلهرا حدس زد.
شيوههاي روايي پرويز شهبازي "فيلمنامه نويس فيلم" در "به آهستگي" قابلرديابي است. مثلاً بعداز اينكه پري نزد محمود اعتراف مي كند صحنه سياه مي شود وصداي جيغ زن مي آيد. بعد محمود را مي بينيم كه سرقبر پري، سنگ قبر را با گلابمي شويد. اين تصور به وجود مي آيد كه او پري را كشته، ولي بعد متوجه مي شويم پري زنده است چرا كه محمود به استقبال پري كه اززندان آزاد شده مي رود. اين تمهيد ما رابي اختيار به ياد صحنه پاياني "نفس عميق" مي اندازد كه دختر و پسر سوار بر ماشين بهداخل سد سقوط نمي كنند و به راه خود به سمت شمال ادامه مي دهند و به اين ترتيبمشخص مي شود جسدي كه در ابتداي فيلم در آب ديده بوديم متعلق به شخصديگري بوده است.
برخي صحنههاي فيلم هم منطق درستي ندارد. آن مأمور پليس بهعنوان يك مأمور قانون چگونه به كساني كه براي اولين بار آنها را ديده به راحتي مي گويدكه من حاضرم يك ميليون تومان بدهم تا زنم نباشد يا محمود چگونه با اطمينان جسد راشناسايي مي كند؟ بنابراين اين ظن بوجود مي آيد كه او به عمد اين كار را كرده كه جسدي پيدا شود و بدنامي هاي او پايان يابد ولي بعد حس مي كنيم كه او واقعاً در گفتهاش صادق بوده است و گيج مي شويم. حالت خشك و بي احساس واداري، پزشكي قانوني و پليس و..در مقابل كشف جسد بسيار خوب از كار درآمده است. در شناسايي هويت جسد تماماحكام مو به مو عمل مي شود و اين هم در تناقض است با اينكه در مقابل اجراي موبه موي احكام پس چرا بسياري از بديهي ترين و سادهترين نكات اخلاقي در جامعه و توسط خودمردم رعايت نمي شود. وقتي سرنماز محمود پري باز مي گردد در نمايي زيبا پشت سرمحمود كه نماز راشروع كرده سايه پري را روي شيشه مي بينيم به نشانه آمدن او. بعد صحنه سياهمي شود. افكتهاي مختلفي را روي صحنه سياه مي شنويم از جمله شكستن و خورد شدناشياء و بعد صداي سوختن چيزي و صداي قطره آب اين صداها تخيل تماشگر را به كارمي اندازد كه حدسهايي بزند، اما در نهايت در سير روايي داستان نقش مثبتي نداردوموجب گيج شدن تماشاگر مي شود. نخستين نماي ورود محمود به محله زير باران هم بسيار موثر است به خوبي استيصال محمود را نشان مي دهد با بارش باراني كه با وجود بازسازي به شدت واقعي مي نمايد.
محمدرضا فروتن هم جلوهاي ديگر از بازي خويش را نشان مي دهد او سعي كرده كه بازي نكند و پيرايههاي اغراقآميز بازي كردن را دور بريزد كه اين امر با كارگرداني و استراتژي هوشيارانه مازيار ميري حاصل شده است. بازي فروتن بهخصوص در صحنهاي كه با چهره ناراحت و درهم شكسته و بهت زده با فرزندش كه بهبغل گرفته دارد تلويزيون نگاه مي كند بسيار ديدني و تأثيرگذار است. وقتي محمود "فروتن" مي رود كه آدرس فاميلش را از وانت بار بگيرد اينكه آنها با پول بيشتر اطلاعاتبيشتري مي دهند خودش مفهومي كنايي از سلطه ماديات در بسياري از روابط اجتماعي دارد.
+
نوشته شده در یکشنبه هشتم مرداد 1385ساعت 13:40 توسط فراز
|
.
فيلم اول: باغ¬ هاي کندلوس
مرثيه براي نسلي گم شده
فيلم باغ هاي کندلوس سومين ساخته ايرج کريمي به نوعي در راستاي تکوين نگاه وي در دو ساخته قبلي ¬اش يعني فيلم¬ هاي "از کنار هم مي¬گذريم" و "چند تار مو" قرار مي ¬گيرد.
باغ هاي کندلوس داستان سه دوست است که براي سرکشي به گذشته ها راهي سفري به شمال کشور مي شوند. دو نفر از آنها در بدو فيلم بر اثر يک تصادف جان مي سپارند و ديگري به شدت مجروح مي شود. حال فيلمساز به مدد فلاش بک به گذشته باز مي گردد تا هدف ايشان را از اين سفر تصوير کند. آنها در اين سفر به دنبال محل دفن دو دوست خود کاوه و آبان هستند که بيست سال پيش درگذشته اند. اين دو زوج عاشق که عشق افلاطوني آنها زبانزد دوستان بوده در يک روستاي شمالي زندگي مي کرده اند. اما ناگهان سرطان زخمه به جان آبان زده و کاوه نيز که تاب دوري معشوق خود را ندارد با انتخابي خودخواسته زودتر از آبان مرگ خود را رقم مي زند. حال اين سه دوست دنبال چرايي راز عشق و مرگ کاوه و آبان هستند.
ايرج کريمي که فيلم ساختن را سال ها قبل با فيلم هاي کوتاه و کارگرداني چند فيلم تلويزيوني آغاز کرده بيش تر به عنوان منتقدي تاثيرگذار در بين علاقه مندان به سينما شناخته شده است. او در فيلم هايش از نشانه هايي سود مي جويد که تاکنون، فيلم به فيلم سعي کرده آنها را تکامل بخشد. اين نشانه ها که مي توانند روايت هاي تودرتو، تداعي معاني، سفر به دنياي ذهني شخصيت ها، هم آميزي سورئاليسم و رئاليسم و... باشند به نوعي به گرايش کريمي به سينماي مدرن و پست مدرن اروپا دلالت دارد. اما بيش از همه سفر عنصر اصلي و اساسي روايت داستان هاي او به شمار مي آيد. داستان هايي که به ظاهر هيچ پاياني براي آنها قابل پيش بيني نيست و شخصيت ها لحظه به لحظه آن را با اعمال خود تغيير مي دهند. از همين روي فيلم هاي کريمي و بخصوص همين آخري يعني باغ هاي کندلوس بيشتر فيلم هاي شخصيت هستند تا پيرنگ. شايد بر همين اساس است که او در پلان هاي آغازين فيلم انتهاي داستان را براي مخاطب متصور مي کند تا چندان ذهن بيننده خود را درگير پيچش هاي پيرنگ داستان نکند و چرايي داستان را براي او مهم تر جلوه دهد. آدم هاي کريمي در اکثر مواقع در سفرهاي خود راه به جايي نمي برند. آنها به علت عدم شناخت صحيح از موقعيت ها و گرداب هاي اجتماعي که در آن گرفتار آمده اند از ميانه راه به مبداء باز مي گردند.
اين زبان سمبوليک در اثر به اثر کريمي هر چه رو به جلو مي رود بيشتر جلوه مي کند تا جايي که از نظر مضمون باغ هاي کندلوس عامل ترين نگاه کريمي به اين مقوله را پيش روي تماشاگر خود قرار مي¬ دهد.
سه شخصيتي که در فيلم سفري را براي يافتن محل دفن دو دوست خود آغاز مي کنند تصويري از نسل روشنفکر طبقه متوسط امروز ايران هستند. نسلي که گم شده اند وحتي وسيله اي هم براي ادامه سفر ندارند. آنها آمده اند بلکه با تداعي برخي معاني آرمان هاي گذشته خود را که بيست سال پيش از دست داده اند دوباره باز جويند. نکته جالب در مورد فيلم اينکه کريمي خود را محدود به سفر سه دوست نمي کند بلکه با رجعت به گذشته اي دورتر- يعني با پرداختن به زندگي کاوه و آبان- تصوير حسرت اين سه دوست- نماينده روشنفکران امروز- را بيشتر عيان مي کند. او سکانس هاي زندگي کاوه و آبان را به گونه اي طراحي کرده که زندگي ناتمام آنها توسط مرگ بيش از پيش برمخاطبان و شخصيت هايش آشکار شود.
فيلم همانگونه که آمد از نظر مضمون پيش تر از ديگر ساخته هاي کريمي گام مي زند اما از نظر ساختار هنوز از فيلم قبلي وي يعني چند تار مو عقب تر به نظر مي رسد. کريمي توانسته در قالب چند سکانس جذاب از جمله شيوه حضور مرد پستچي به عنوان فرشته مرگ، سکانس نماز خواندن آبان و... لحظاتي به ياد ماندني را خلق کند اما در عمل اين سکانس ها در کليت فيلم چندان راه به جايي نمي برند و در حد جند سکانس جذاب باقي مي مانند. فيلم از چند نقطه داراي گسستگي است. صحنه هاي گفت و گو مابين شخصيت ها که به طور عمده کلمات قصار هستند در سکانس هاي اين گفت و گوها بيشتر به نمايش هاي راديويي بدل مي شود در صورتيکه مي توانست قالبي جذاب تر براي بيان سينمايي دارا باشد و کريمي خاطره خوش فيلم چند تار مو را تکرار کند. فراموش نکرده ايم که قالب ايجاد درام در چند تار مو نيز از طريق کلام و ديالوگ بين شخصيت ها شکل مي گرفت. اما کلام حتي وقتي پگاه، يکي از شخصيت هاي فيلم، دائم شعر هم مي خواند بر تصوير سنگيني نمي کرد...
فيلم باغ هاي کندلوس مي توانست تصويري مهم از وضعيت و سرگشتگي روشنفکران دهه هفتاد و هشتاد ايران باشد اما فيلمساز به سادگي از کنارش گذشته است.
فيلم دوم : چند مي گيري؟
براي گريه يا خنده
کارگردان: شاهد احمدلو؛ مدير فيلمبرداري: علي اللهياري؛ مدير توليد: شاهين جعفري؛ نويسنده: محسن تنابنده؛ تهيه كنندگان: علي توكل نيا و حسن توكل نيا؛ عكاس: محمد فوقاني؛ طراح چهره پردازي: مهدي حبيبي پور؛ موسيقي: ناصر چشم آذر؛ صدابردار: جهانگير ميرشكاري ؛ طراح صحنه و لباس: مجيد شهبازي
بازيگران: ابوالفضل پورعرب، منوچهر نوذري، شهرام حقيقت دوست، الناز شاكردوست، حميد لولايي، حسين عابديني، نيكو خردمند، محبوبه بيات، محمود بهرامي، كريم اكبري مباركه، گيتي معيني...
خلاصه داستان: پيرمردي است مقيم آمريكا زماني كه مي فهمد در آستانه مرگ قرار گرفته به ايران مي آيد تا در وطن خود بميرد و چون دوست و فاميلي در كشورش ندارد، سراغ آدم هايي را مي گيرد تا پس از مرگش برايش گريه و زاري كنند...
ساختن فيلم هاي عامه پسند هميشه يکي ازدغدغه هاي اصلي اکثرکارگردانان محسوب مي شود.
فيلمي که قواعد واصول خودش رادارد. اما اين قواعد واصول با گذرزمان بايد تغييرکند وشگردها وشيوه ايي که کارگردان پيش مي گيرد بايد متناسب با زمان معاصرجامعه اش باشد، و اين دگرگوني و تغيير برعهده کارگردان است ولي اگرکارگرداني درساخت فيلمش اين امربديهي رارعايت نکند و بخواهد ازاصول و قواعدي که ديگر درسينماي بدنه ايران چه براي مخاطب وچه براي هنرمند شناخته شده و بصورت کليشه ايي درآمده، استفاده کند راه رابه بيراهه رفته است. شاهد احمدلو سال ها سابقه بازيگري رادرسينماي ايران در کارنامه کاري خود دارد.
او با فيلم "سرب" مسعود کيميايي کار خود را در سينما آغازکرد. و سپس به فيلمسازي روي آورد. ساخت 32 فيلم کوتاه و مستند و حالا دو فيلم بلند سينمايي که يکي اکران شده و ديگري آماده نمايش است حاصل تلاش او دراين سال هاست.
"چند مي گيري گريه کني" اولين فيلم بلند او درمقام کارگردان محسوب مي شود که يک کمدي گروتسک است. البته درساختمان ومنظري آشنا براي مخاطب، زيرا المانهاي بکارگرفته شده در فيلم شيوه فيلمسازي دهه 40 و 50 سينماي ايران را به ذهن مخاطب متبادرمي کند.
"چند مي گيري گريه کني؟" فيلم فقيرانه اي است. فقيرانه و نه درباره فقر. عنصري که خود را در فيلم به وضوح نشان مي دهد اين است که شاهد احمدلو کارگردان جوان "چند مي گيري گريه کني؟" براي نزديک شدن به زندگي طبقه فرودست و پرداختن به مشکلات و آرزوهاي آنها سعي کرده فضاي فقيرانه اي در فيلم به وجود بياورد، اما واقعيت اين است که سينما قواعد خودش را دارد. براي نشان دادن فقرنبايد فيلم فقيرانه ساخت. همه چيز خيلي ساده وسردستي برگزارشده. درست مثل مراسم عزاداري که اشکبوس "حميد لولايي" براي رضا شايسته "منوچهرنوذري" برگزارمي کند.
با آن شکل وشمايل ابتدايي وپرازنقص ومردي مثل شايسته "از خانواده اي اصيل و اشرافي" مي پذيرد که فيلم چنين مراسم تابلويي که از مراسم ختم ساختگي اش درست کرده اند براي خانواده اش به خارج بفرستند. البته وقتي دراواخرفيلم شايسته نوارويديو را مي شکند، نفس راحتي مي کشيم که شايد او هم فهميده مراسم چقدرافتضاح بوده است. هرچند عکس العمل اورا درحين ديدن فيلم مراسم که گويا تحت تاثيرش قرارگرفته، درتناقض با رفتاري که بعدا بروز مي دهد قراردارد.
"چند مي گيري گريه کني؟" شخصيت هاي متعددي دارد که بعضي از آنها کاملا اضافه هستند. اگر احد "شهرام حقيقت دوست"، ايران "النازشاکردوست" وهمسر ناصر"آناهيتا نعمتي" را از فيلم حذف کنيم چه اتفاقي مي افتد؟ احد، تنها وسيله آشنايي ناصر و شايسته است. فيلمنامه نويس مي توانست زمينه اي فراهم کند تا آنها بدون واسطه احد با هم آشنا شوند.
ناصرنسبت به احد شخصيت مهمتري است و درام را دربخش هايي او به پيش مي برد. اواست که ازسادگي وثروت شايسته سوء استفاده مي کند و رابطه ناصروشايسته، مهمترين بخش فيلم است. احمدلو اگرقصه هاي فرعي رافراموش مي کرد وروي اين رابطه تمرکز بيشتري داشت، قطعا بافيلم بهتري روبرو بوديم. فيلم مي توانست قصه آشنايي دومرد ازدوطبقه مختلف اجتماعي باشد. يکي درآخرين روزهاي زندگي است وديگري تلاش مي کند که ازاو نهايت استفاده راببرد. ايده اصلي خوب وجذاب است. اما فيلمنامه نويس، اين ايده راهدرداده است. فيلم ثابت مي کند نگاه به يک ايده مناسب خيلي مهم است. نگاهي که فيلمنامه نويس به شخصيت ها و روابط آنها دارد، به شدت کهنه است و نمي توان چيزتازه اي درفيلم ديد. خانه هاي بزرگ وقديمي که چند خانواده درآن زندگي مي کنند. کوچه هاي باريک جنوب شهرو نشانه هايي ازاين دست معرف جغرافياي يک بخش ازشهراست، اما مي توان با رعايت جزئيات اين جغرافياي آشنا را صاحب هويت کرد.
شوخي هاي "چند مي گيري گريه کني؟" شوخي هاي بکر و تازه اي نيستند. قراراست شما به عنوان تماشاگر به کوتاهي قد شخصيت ها، فقرشان، ايرادهاي جسمي وظاهرشان و... بخنديد. معلوم نيست تا کي ازاين فرمول درفيلم هاي سينماي بدنه بعنوان يک فرمول طلايي و تماشاگر پسند استفاده شود؟ تا چه زماني از قيافه هاي عجيب و غريب بازيگران که عيب و نقص و فقر از آن مي بارد به عنوان منبع شوخي و خنده در نظر گرفته مي شود؟ آيا خندان تماشاگربه هرطريق شايسته است. و اصلا اين شيوه هاي تکراري مي تواند خنده آورباشد؟ فيلم نمي تواند فراترازتصويرکليشه اي مردم فقير و زندگي شان به مانشان دهد. درسطح کليشه ها باقي مي ماند وسعي نمي کند طرحي نودراندازد.
به عنوان مثال اولين برخورد "ايران" و "احد" و آن عشق دريک نگاه که چقدر کليشه اي و تکراري است و قراراست با جمله: "پدرم سوخت" احد که به ترکي گفته مي شود بامزه شود يا ديالوگ هاي احد در مقبره خانوادگي شايسته درباره پر و خالي کردن شکم که آزاردهنده است تا خنده دار و جذاب. بازيها دراين فيلم ازهارموني وهماهنگي خوبي بهره مند نيست. حميد لولايي در نقش خود چهره ايي کاملا آشنا براي مخاطب است و مخاطب با ديدن او به ياد شخصيتي مي افتد که او درتلويزيون ايفاي نقش کرده است. شخصيت پردازي
ضعيف احد هم دربازي شهرام حقيقت دوست اثرگذاشته، اما در اين ميان مرحوم منوچهر نوذري به خوبي ازعهده نقشش بر مي آيد و تماشاگراو را باورمي کند. ابوالفضل پورعرب هم که نقش ناصررا بازي مي کند به خوبي دورو بودن و رند بودن شخصيت ناصر را نمايش مي دهد. در مجموع احمدلو کارگردان جوان و تازه نفسي است که تازه قدم به سينماي ايران گذاشته است و هنوز فرصت زيادي براي تجربه کردن دارد.
+
نوشته شده در یکشنبه هشتم مرداد 1385ساعت 13:40 توسط فراز
|
تصويري از يک اجتماع پيچيده
نگاه اجتماعي جعفر پناهي – که با تجربه ستايش شده، اما نه چندان پخته اش، "بادکنک سفيد" ، آغاز و به فيلم هاي توقيف شده اي چون "دايره" و "طلاي سرخ" انجاميد – رفته رفته به شکل مطلوب تري نزديک شده است؛ فيلم هاي آخر – "دايره" و "طلاي سرخ" – بيشتر به لايه هاي زيرين اجتماع پيچيده، تو در تو و ناشناختانه مانده ايران نفوذ مي کنند و – به رغم ضعف ها – نکته ها و لحظات جذابي را رو در روي مخاطبش – چه از نوع خارجي و چه ايراني؛ که نوع دومش اين سال ها به دليل توقيف فيلم ها کمتر موفق به تماشاي آنها شده- قرار مي دهد. اين تجربه ها به شکل ديگري در "آفسايد" به ثمر مي رسند: يک فيلم اجتماعي که بر خلاف نمونه هاي مشابهش شعار نمي دهد و مي تواند بخش از پيچيدگي اي را عيان کند که در نهايت به راهکار حيرت انگيزي مي رسد.
"آفسايد" بر خلاف ظاهر اوليه اش – فيلمي درباره فوتبال – اثري به شدت سياسي / اجتماعي است که در لايه هاي زيرين و پنهان اش موفق مي شود به درون جهان ناشناخته و مرموزي رسوخ کند که در عين سادگي به شدت غريب و غير قابل پيش بيني است. همه مي دانند که ايران کشوري سياست زده است که در آن همه چيز رنگ و بوي سياسي به خود مي گيرد؛ حتي فوتبال. از اين جا ست که فوتبال و جشن هاي خياباني به پديده اي سياسي / اجتماعي تبديل مي شود و جعفر پناهي که اين را خوب مي داند،استفاده قابل توجهي از آن مي کند.
"آفسايد" در واقع قصه اي را دنبال نمي کند. شروع فيلم با پدر پيري است که به دنبال يافتن دخترش راهي استاديوم فوتبال شده؛ کمي بعدتر دختري را در لباس پسرانه مي بينيم که مي خواهد به هر ترتيب وارد استاديوم شود. همين آغاز مناسبي است که به انجام متناسبي مي رسد: فيلم خوشبخانه دغدغه اش دنبال کردن اين مرد يا اين دختر نيست. خيلي زود آنها را تقريباً رها مي کند و قصۀ چند خطي اش را در فضاي گسترده تري دنبال مي کند؛ از پيرمرد تا اواسط فيلم خبري نيست و دختر که به زودي لو مي رود و بازداشت مي شود، با چند دختر ديگر در لباس پسرانه يکجا در گوشه اي در پشت استاديوم نگهداري مي شوند تا به اداره منکرات منتقل شوند. چند سرباز شهرستاني – از جمله يک ترک و ديگري مشهدي – مأمور نگهداري از آنها هستند.استفاده از لهجه سربازها و اين که هرکدام به تکه مختلفي از خاک ايران تعلق دارند، کار کردي مي يابد که در صحنه نهايي به اوج مي رسد: آنها هيچ فرقي با هم ندارند و در نهايت در يک جا – نام ايران – به هم مي رسند. طرز تفکر و فرهنگ دخترهاي بازداشت شده – هر کدام متعلق به نقطه اي از پايتخت؛ برخي فقير، برخي ثروتمند، برخي سنتي و برخي مدرن – در تقابل با طرز تفکر سرباز ترکي که مأمور مراقبت از آنها ست قرار مي گيرد، اما خيلي زود اختلاف ها و تفاوت هاي بنيادين با پيروزي تيم فوتبال رنگ مي بازند و همه يکي و بکصدا نام کشورشان را فرياد مي کنند. صحنه آخر شگفت انگيز است: مردم شاد در کوچه و خيابان وارد اتوبوس نظامي مي شوند و سربازها را پايين مي کشند تا براي آنها برقصند.
دو سرباز ترک و مشهدي در ميانه جمعيت شروع به رقص مي کنند و دخترها از فرصت استفاده کرده و در ميان جمعيت گم مي شوند، در حالي که سرود "اي ايران" – سرود ملي اي که حال ديگر به طور رسمي سرود ملي نيست – را مي شنويم. اين صحنه چکيده و نقطه عطف جهان فيلم است: يافتن مرز مشترک و فراموش شدن همه قيد و بندها. در اين صحنه نمادين، دستبند از دست دختر – يک زن به طور عام؛ زناني که در ايران از برخي حقوق اجتماعي محرومند؛ و فيلم اصلا از وجه فمينيستي قابل بررسي است: زنان در تمام فيلم در فضاي کوچکي گرفتارند و حق انجام کاري را که دلشان مي خواهد ندارند و دائم در حال تلاش براي رهايي از اين زندان هستند – باز مي شود و او خوشحال و خندان به مردمي مي پيوندد که ديگر فکر سنت هاي دست و پا بند نيستند. صحنه گل زدن تيم ايران آغاز رانده شدن اين سنت است: دخترها شادمانه يکديگر را در آغوش مي گيرند و در انتهاي صحنه پيرمردي که پيشتر دائم از غيرت و سنت هاي اخلاقي دم مي زد، محو مي شود.
تعريف ها و ارزش ها، به هم ريخته، واژگون شده و شکل ديگري به خود گرفته اند. در نگاه عرفي و سنتي، اين دخترها، دخترهاي بسيار بدي هستند که پا را از حد معمول فراتر گذاشته اند. اين طرز تفکر را به روشني در حرف هاي پيرمرد و غرولند او با دختر همسايه مي بينيم. سرباز ترک شکل تلطيف شده تر اين نگاه سنتي است، که اما در همين صحنه حتي در دفاع از دخترها به پا مي خيزد و جلوي پيرمرد مي ايستد و در نهايت براي آنها از پول خودش آب ميوه مي خرد. همين دختران ظاهراً بد، اما وجوهي از انسانيت و شرافت را به نمايش مي گذارند : يکي شان – که فرار کرده - به خاطر آن که سرباز مأمور نگهداري او به دردسر نيفتد، برمي گردد. فيلم از همين پيچيدگي ها حرف مي زند؛ از اين که ملاک ها و معيارهاي داوري در سرزمين پيچيده و بغرنجي مثل ايران،چقدر غريب و غير قابل پيش بيني است. صحنه چادر سرکردن دختر با لباس پسرانه، تعريف سينمايي درستي از اين پيچيدگي است: دختر که از حرف هاي پيرمرد همسايه خجالت مي کشد، چادر مشکي اش را سرش مي کند اما صورتش کماکان همان رنگ هاي پرچم ايران را دارند و زير چادر لباس هاي پسرانه رنگي اش قرار دارند. از سويي او دختر آدمي بسيار مذهبي و به قول پيرمرد "معتمد محل" است که حال با لباس پسرانه سعي داشته وارد استاديومي شود که در آن صد هزار پسر در حال فرياد زدن و احتمالاً دشنام دادن هستند. اين تقابل تم اصلي فيلم است.
اما در عين بيان تمثيلي، "آفسايد " فيلم بسيار ساده اي است و سعي دارد واقع گرايانه باشد. تمام شخصيت ها، واقعي و ملموس به نظر مي رسند. نمونه مشابه هر يک از اين دخترها يا سربازها يا پيرمرد فيلم را مي توان در هر جايي در ايران سراغ گرفت. ديالوگ ها غالباً روان نوشته شده اند و بي آن که به مرز شعار بغلتند، گفتني ها را باز مي گويند [جز دو صحنه که متأسفانه به شعار مي رسند؛ يکي آنچا که سرباز ترک از زمين و کشاورزي اش مي گويد – که اشاره اي اين چنين رو و سطحي در قالب فيلم جا نمي افتد – و ديگري جايي که پسر ترقه فروش از يتيم بودن و تو سري خوردن اش مي گويد – که کاملاً زائد است.] جز اين اما فيلم کمتر صحنه يا ديالوگ زائدي دارد و در عين نبود قصه، خوب پيش مي رود و بخصوص که به پايان در خوري مي رسد: کمتر موقعيتي را مي توان سراغ کرد که سرود "اي ايران" اين چنين درست استفاده شده باشد. سرود کامل کننده صحنه است. سربازها ديگر غضب نمي کنند، اين بار مي خندند و مي رقصند. آنها چند بار تأکيد کرده بودند که "مأمورند و معذور" و حالا در اين صحنه به روشني جزوي از همان مردم مي شوند و مي رقصند، کاري که در ايران ممنوع است.
+
نوشته شده در یکشنبه هشتم مرداد 1385ساعت 13:34 توسط فراز
|
از امروز شما سينمايي ميشويد.
+
نوشته شده در یکشنبه هشتم مرداد 1385ساعت 11:14 توسط فراز
|
از امروز شما سينمايي ميشويد
+
نوشته شده در یکشنبه هشتم مرداد 1385ساعت 11:6 توسط فراز
|
