سلام به دوستان عزيز
چند وقتي است كه فكر مي كنم اگه يه نفر كه علاقه به سينما داره از من بخواهد اسم 10 تا فيلم موردعلاقم را نام ببرم چه فيلمهايي قبل از هر چيز به ذهنم مي آيد! بلافاصله 5 - 6 تا فيلم را مي تونم معرفي كنم ، البته فيلم خوب خيلي زياده هر كدوم در ژانرهاي خودش مثلآ تريلر ، اكشن ،درام ، كمدي ورمانس و ...که هر کدوم دنیائیه.
ولي به نظر من اين ده تا فيلم را مي تونم الان نام ببرم :
1-قصه عامه پسند (تارانتينو)
2- فهرست شيندلر (اسپيلبرگ)
3-هفت (فينچر)
4- نا بخشوده (كلينت استوود)
5-پدر خوانده (كاپولا)
6- رهايي از شاوشانگ (فرانك دارابونت)
7- مظنونین هميشگي (برايان سينگر)
8- رفقاي خوب (اسكورسيزي )
9- زيبائی آمريكايي (سام مندس)
10-ديوانه اي از قفس پريد (ميلوش فرمن)
شما چی؟تا حالا فکر کردین؟ لطفا شما هم نام ۱۰ تا فیلم مورد علاقتون را برام بنویسید.ممنون میشم.البته بعدا ۱۰ تا فیلم ایرانی تاثیر گذار را هم نام میبرم.
+
نوشته شده در شنبه بیست و پنجم شهریور 1385ساعت 11:13 توسط فراز
|
همه چيز در باره مادرم فيلمی از
پدرو آلمادوار با شرکت
سيسيليا روت مانوئلا ، که به عنوان پرستار در بيمارستانی در مادريد کار می کند ، تنها پسر خود را در شب تولد 17 سالگی اش، بعد از تماشاي تئاتر وقتی که قصد گرفتن امضا از هوما ـ هنرپيشه اول تئاترـ را داشت ، بر اثر تصادف ماشين از دست می دهد.مانوئلا ورقه هديه ارگان را امضا کرده و قلب استبان جوان زندگی انسان ديگری را که از بيماری قلب رنج می کشيد نجات می دهد. اما مانوئلا تحمل ماندن در مادريد را ندارد و برای پيدا کردن پدر استبان به بارسلونا می رود. پدری که از وجود استبان خبر نداشت و استبان نيز هرگز از او چيزی نشنيده بود.
مانوئلا برای يافتن دوستان قديمی به محله تن فروشان بارسلونا می رود و يکی از دوستان صميمی را در آنجا می يابد. آگردا ترانسوسيت است که به تن فروشی اشتقال دارد. مانوئلا از طريق او با روزاـ دختر جوان و زيبايی که در صومعه کار می کند و برای تن فروشانی که اعتياد خود را ترک کرده اند شغلی دشت و پا می کند آشنا می شود . مانوئلا نزد هوما کار می گيرد . هوما که لزبين است با پارتنر خود، نينا ، که نقش دوم را هم بازی می کند مشکل دارد و در موقعيتی که نينا بر اثر ازدياد مصرف مواد مخدر قادر به بازی نيست، مانوئلا موفق می شود نقش او را به خوبی بازی می کند. روزا يک روز صبح زود به نزد مانوئلا می آيد و از او می خواهد که به او جايی برای زندگی دهد. روزا آبستن است و پدر بچه دوست اگردا ، لولا است. لولا ترانسوسيت است و تن فروش. و سالهاست که معتاد است. اين اعتياد و تن فروشی او را به ايدز هم مبتلا کرده بود ، بيماری که مدتی بعد مانوئلا و روزا می فهمند که به روزا هم انتقال پيدا کرده . در صحبتی با روزا مانوئلا افشا می کند که لولا پدر استبان بود. در اين صحبت او به روزا می گويد : ما زنان، چه درد هايی را و چه کسانی را تحمل می کنيم تنها به خاطر آنکه تنها نمانيم .
بدن ضعيف روزا زايمان را تاب نمی آورد . اما پسر روزا بدنيا می آيد . او حامل ويروس ايدز است.
در مراسم خاک سپاری روزا ، مانوئلا ، لولا را می بيند که از دور شاهد مراسم ايستاده است. مانوئلا نزد او می رود . خبر تولد و مرگ پسرشان را به او می دهد. لولا به او می گويد که به بيماری ايدز در او پيشرفت کرده و مدت زيادی وقت ندارد.
مانوئلا ، استبان ، پسر روزا را با خود به مادريد می برد . در آنجا او را تحت درمان قرار می دهند. دو سال بعد مانوئلا و استبان دوساله به بارسلونا باز می گردند . ويروس ايدز به طور کامل در بدن استبان از بين رفته است و او اکنون کودکی شاد و سالم است. لولا در اثر ايدز مرده و آگردا نزد هوما به کار مشغول است.
آلمادوار با اين جمله ها فيلم را تمام می کند.
پيشکش به زنان بازيگر و نقش آفرين ، به مردان بازيگر که زن می شوند، به زنانی که مادر می شوند. و به مادرم.
فيلم همه چيز در باره مادرم ، در مورد رازهای زندگی زنی است که سالها آنها را در خود مدفون نگاه داشته است ، شايد که بدينوسيله بتواند پسرش را از مشکلات اجتماعی و از خجالت شناختن پدری ترانسوسيت حفظ کند. مانوئلا تمام عکسهای پدر را از بين برده است .او که با خبر شدن از آبستنی خود بدون خبر زندگی سابق خود را ترک کرده و به شهر ديگری برای از نو شروع کردن می رود هيچ اطلاعی از پدر و چگونه گی او به پسرش نمی دهد. در نوشته های او بعد از مرگش می خواند که چقدرشناختن پدر برای او مهم و حياتی بود.چقدر برای او اهميت داشته که پدرش را ، همانگونه که بود ، با هر بدی و خوبی که داشته ، بشناسد. مانوئلا به زندگی که به آن پشت کرده بود بر می گردد تا سنگهای خود را بکند. تا خورده حساب ها را با خود تصفيه کند . تا مرگ استبان را هضم کند . تا لولا را از وجود پسر دوست داشتنی شان مطلع کند. تا...
در اين حين مانوئلا خانواده ای جديد می يابد. روزا، آگردا. هوما ..و استبان ، کودک روزا.
فيلم ديدی انسانی از ترانسوسيتي ، از فحشا ، و از زن بودن دارد. شوخی های زنانه که تو را به نهايت می خندانند و غم های زنانه که تو را تا نهايت می گرياند. نگرشی رئاليستی به اين گروه خاص اجتماع که به شدت مورد تحقير و توهين قرار دارند و به شکل گروهی ايزوله مورد سوء استفاده های اجتماعی و جنسی قرار می گيرند. افرادی که کمترين لقبی که به ايشان می دهند ناهنجار و بيمار و روانی و ... است.فيلم تو را به دنيای جديدی می برد. دنيای مردانی که نيم مرد ، نيم زن هستند. مردانی که در جسم
نادرست بدنيا آمده اند.مردانی با احساس و عواطف زنانه . مردانی که زن بودن را انتخاب کرده اند. و به دليل اينکه جامعه ناهنجار می نامدشان ، تحقير ها را نيز به خود می پذيرند. و نيز تنها شغلی را که به آنان پيش نهاد می شود. تن فروشی را .
فيلم
همه چيز در باره مادرم را اگر توانستيد ببينيد. مطمئن باشيد که ساعتی را با بهترين احساس های انسانی سپری خواهيد کرد.
|
 |
| . |
کارگردان: پدرو آلمادوار
بازيگران: پنه لوپه کروز، سيسيليا رات، تونی کانتو
اسپانيا / فرانسه، ۱۹۹۸، رنگی، ۱۰۰ دقيقه
سيزدهمين فيلم آلمادوار پيش از همه چز درباره تنهايی، غم از دست دادن عزيزترين کسان به آدم و نيروی استقامت و مرهم دوستی و گذشت است. کاراکتر های اصلی فيلم همه زنانی هستند با کاراکتر های قوی و با اراده که در نتيجه راهی که انتخاب کرده اند عموما تنها هساتند و خلا تنهايی را در مصاحبت با يکديگر پر می کنند.
 |
| . |
فيلم داستان مهاجرت زنی از اهالی بارسلون را بازگو می کند، که در پس 17 سال زندگی در مادريد حالا دوباره به شهر زادگاهش برمی گردد تا بدنبال پدر فرزندش (استبان) که به تازگی در تصادف اتوموبيل کشته شده، بگردد و به او خبر مرگ فرزندشان را بدهد. در جای جای فيلم، ردپای تنسی ويليامز، گارسيا لورکا و جوزف منکيويتز را می بينيم که با پژواک آثارشان رنگ و جلای اصيلی به فيلم داده شده است. کاراکتر های مرد اين فيلم، همه بطور سايه وار و بی اهميت می آيند و می روند، ولی در عوض کاراکتر های زن از اراده، عشق و از خودگذشتگی لبريز هستند |
+
نوشته شده در یکشنبه نوزدهم شهریور 1385ساعت 7:51 توسط فراز
|
رمان" بار هستي" اثر ميلان كوندرا, نويسنده چك, تفكر و كاوش درباره زندگي انسان و تنهايي او در جهان است, جهاني كه در واقع دامي بيش نيست و بشر- مغرور و سرگردان- در ميان ريسمان هاي به هم تنيده آن تلاش مي كن
ميلان كوندرا نه فيلسوف است و نه جامعه شناس, نه مورخ است و نه مفسر سياسي او فقط رمان نويس است. رمان نويسي كه هستي انسان را مي كاود و به مدد شعري كه همانا رمان است فاجعه از خود بيگانگي انسان را مي نماياند.
اگر بار هستي را با تخيل و احساس شاعرانه و با اشتياق براي پي بردن به معماي هستي بشر بخوانيم, سفري هيجان انگيز در پيش مي گيريم.
گفتني است كه كوندرا در توصيف قهرمانان خود مي نويسد: شخصيت هاي رماني كه نوشته ام, خواسته هاي خود من هستند كه تحقيق نيافته اند ... آنان , هر كدام از مرزي گذر كرده اند كه من فقط آن را دور زده ام, مرزي كه فراسوي آن, خويشتن من وجود ندارد.
آنتونيوني در فيلم " آگرانديسمان "، و ميلان كوندرا در كتاب " بار هستي " مي كوشند تا به ما نشان دهند واقعيت و معنايي كه ما به پديده ها نسبت مي دهيم، بيش از آن كه از خود پديده ها بر آمده باشند، نظر ارزشي ما هستند نسبت به آنها. شاهد مثال، معني ارزشي يك عكس، در سه زمان مختلف در رمان " بار هستي " است كه با آن همه تناقضش، همه واقعيت دارد. واقعيت بي اندازه پيچيده و حيرت انگيز است و ما به محض اين كه زاويه و جايمان را عوض مي كنيم و به آن نگاهي دوباره مي اندازيم، جلوه اي تازه از آن مي بينيم كه به اندازه تصوير قبلي اش، واقعي است. حتي اين كه نظر ما راجع به ايدئولوژي ها، فلسفه ها و انسان ها و بالاخره هر پديده اي و يا كل آن به عنوان واقعيت چه باشد، بستگي دارد به اين كه ما كجاي خلقت ايستاده ايم و از كدام زاويه به اين منشور پيچيده و چند پهلو مي نگريم. لذا در اكثر مستضعفان فكري مؤمن به هر باوري، يك سادگي و سطحي نگري زاويه اي وجود دارد و اگر زاوية آن ها را، حادثه اي در خلقت عوض كند، ايمانشان نسبت به آن باور و اعتقاد دگرگون مي شود. آيا از خودتان هيچ پرسيده ايد كه به مثل، دين يك بودايي، فرهنگ و سرنوشت نوعي او، از همان هنگامي كه دست حادثه اي رمانتيك، او را در رحم مادرش قرار داد، انتخاب نشده است؟ وقتي آمار جغرافيا اعلام مي كند: هشتاد درصد مردم فلان كشور، مسيحي ارتدوكس و نود درصد مردم فلان جا، به مثل داراي مذهب وهابي اند، آيا نمي توان انديشيد كه دست رمانتيك هر حادثه اي كه در همان كشور، دوباره نطفه اي را منعقد كند، به احتمال هشتاد درصد ارتدوكس و در جايي ديگر به احتمال نود درصد وهابي خواهد بود؟ اگر چنين است آيا نمي بايد متوقع بود كه آن بودايي يا اين وهابي، واقعيت پيرامونش را، متأثر از همان بينشي كه تقدير تاريخي و جغرافيايي بر او تحميل كرده، ببيند و اگر هنرمند است، در پي كشف و نمايش واقعيت، همان چيزي را به ما بنماياند كه خود واقعيت مي پندارد؟ پس چگونه مي توانيم باور هنرمندان مختلف دنيا را نسبت به آنچه خود رئاليسم مي پندارند با رئاليسم خود به نقد بكشيم؟ و آنچه را از آن ايشان است، خلاف واقعيت هستي بدانيم، بي آن كه رئاليسم خودمان را هم در رده بندي آن ها قرار دهيم و يا به دليل تعدد بي شمار و گونه گون آنچه رئاليسم نام دارد، از اساس رئاليسم را منكر شويم. همة ما، از لحظة تولد تا نقطة مرگ، به وسيله فرهنگ ها و سنت هايي مخصوص، در مدل هايي كمتر غيرقابل رهايي، گرفتار آمده ايم و در طول تاريخ توسط مذاهب، مليت ها و ادبيات و فرهنگ شرطي شده ايم ولذا رفتار ما نسبت به هر نوع انتخاب و عمل، از انتخاب مذهب، نوع سياست و حكومت و روابط اجتماعي گرفته تا باور به هر نوع واقعيتي، شرطي شده و شكل گرفته است. انتخاب شده ايم و رفتارهايمان نيز انتخاب شده اند و تقدير به مفهوم مدرن تر آن، ما را شرطي كرده است و در عمده موارد، واقعيات پيرامون ما، واقعيتي را كه قرار است باور كنيم، برايمان گزينش كرده اند و رئاليسم مورد قبول ما، مشروط به شروط پيش از خود است، جاي پاولف واقعاً خالي تا عميق تر ما را بكاود! اما به راستي چگونه اين شروط كنار هم چيده مي شوند تا رئاليسم مشروط هر يك از ما بوجود آيد؟ هر يك از ما بدون آن كه اجازه اي از او گرفته باشند، به دنيا آورده شده است. هيچ كس از ما نپرسيده است كه:" آيا دوست داريد به دنيا بياييد؟" يا از ما نپرسيده اند كه: "دوست داريد در كدام دنيا به دنيا بياييد؟ دلتان مي خواهد داراي چه افكاري باشيد؟ و واقعيت را چگونه و از كدام زاويه ببينيد و باور كنيد و متأثر از آن باور، به چه رفتاري دچار آييد؟" همين طور افتاده ايم در رحم مادر سفيد پوستمان، پس سفيد پوستيم. افتاده ايم در ايران يا آنگولا، پس ايراني يا آنگولايي هستيم. و وقتي مي خواهيم ازدواج كنيم، در اينجا خيلي رسم نيست كه عاشق بشويم، پس برايمان مي روند خواستگاري و در اينجا رسم نيست كه خواهرانمان كسي را انتخاب كنند، پس مي نشينند تا انتخابشان كنند. و وقتي انتخابشان كردند، چون شوهرشان اُمُل است يا قِرتي، كه فرقي هم نمي كند، آن ها هم در مسيرمطبخ و رختخواب همسرشان كه به اندازة خودشان انتخاب نكرده اند، عمري را سپري مي كنند. حالا فرض كنيد يكباره مي افتاديم در رحم يك زن سياهپوست، آن وقت مسألة مهم ما مي شد مخالفت با آپارتايد، و يا در رحم يك سفيدپوست در آفريقاي جنوبي، آن وقت مي شديم نژادپرست، و يا در رحم يك زن وهابي و مي شديم يك معتقد مؤمن به وهابيت و زير بيرق آل سعود در حرم غصبي خدا سينه مي زديم. اما اگر از رحم مادر گاندي و در شرايط مطلق او به دنيا مي آمديم و رشد مي كرديم مثل او در كتابمان مي نوشتيم: " گاوي داشت مي مرد و زجر مي كشيد، چون نتوانستم زجرش را تحمل كنم، سپردم به او آمپولي تزريق كنند تا راحت تر بميرد. و مي دانم كه هندوها مرا به خاطر اين همه شقاوت نخواهند بخشيد." در حالي كه چون در شرايط گاندي نيستيم، در اين عمري كه داشته ايم، لابد از گوشت ميليون ها گاو كه به هنگام ذبح زجر كشيده اند، ارتزاق كرده ايم و لذت برده ايم و سر مرغ ها و جوجه هايي براي ما بريده شده و همين طور جلوي ما پرپر زده اند و ما بي هيچ عاطفه اي مرغ سوخاري خورده ايم و وجدان هيچ هم مذهبي هم در اينجا از دست ما نرنجيده است و همه هم همديگر را خواهيم بخشيد. اين مثال ها را مي آورم تا نشان دهم نه تنها باور به واقعيت ها، كه باور به بسياري از حقايقي كه بشر روي كرة خاكي بدان ها معتقد است، بستگي دارد به زاويه اي كه در آن ايستاده است و متأسفانه چون در انتخاب اين زوايا، خودش زياد دخيل نبوده، لذا ديگر نمي توان مهربان نبود و آدم هايي را كه زياد در سرنوشت و رفتارشان دخيل نيستند، محكوم كرد و يا از آن ها پرسيد چرا در دنياي ديگري سواي دنياي ما زندگي مي كنيد و چرا به چيزي مي گوييد رئاليسم، كه ما به آن رئاليسم نمي گوييم. هنرمند از دنياي پيرامونش امواجي را مي گيرد و امواج الزاماً تابع نعل به نعل واقعيت نيست. يعني يك عكس دقيق مخابره شده از واقعيت به ذهن هنرمند نيست. كافي است او غمگين باشد و امواجي كه به او خبر مي دهند، گزارش غمگين تري بدهند. نيما در شعري مي گويد: " خانه ام ابري است، يكسره روي زمين ابري است با آن." اين گسترش يك نگاه شخصي است و بسيار واقعي تر از آن است كه بگويد: " آسمان ابري است، پس خانة من هم ابري است." همه ما در دنياي شخصي مان زندگي مي كنيم. تو گويي در سيارات مختلفي زيست مي كنيم و باورمان نسبت به واقعيت گونه گون است، چنان كه آثار انگشتمان. و وقتي باور هر يك از ما با دقت تحليل و آناليز شود، به تنهايي هريك از ما گواه خواهد بود. تنهايي مورد نظر من، آن تنهايي است كه موقعيت تاريخي، محيطي، جغرافيايي، ژنتيك و هزار علت ديگر از هر يك از ما چيز متفاوتي آفريده و تنهايمان كرده است. خاص بودن هر كس، تنهايي اوست و مي دانيم كه دنياي نزديكترين آدم ها به هم از هزار لحاظ، به دو هزار لحاظ ديگر با هم متفاوت است و رمز تنهايي هم به چنين عواملي بر مي گردد. مي توان از هر مدعي پرسيد: " بگو كه هستي؟ و كجاي خلقت ايستاده اي؟ و در چه حالت رواني قرار داري؟ و جنس و نوع تو چيست؟ خودت را به چه معتقد كرده اي؟ يا معتقدت كرده اند؟ تا بگوييم دور و اطرافت را چگونه مي بيني و رئاليسم مورد قبول تو كدام است." براي همين، ادعاي رئاليسم مورد قبول همگان، از سوي هركس، تا وقتي كه در هنر ابزارمان را انتخاب مي كنيم و دنياي انساني، به هر جهت شخصي است، قابل قبول نيست و يك تعارف است و توليد هنري هر يك از ما، حتي وقتي سعي مي كنيم كپي كار صرف طبيعت و جامعه باشيم، تعميم و گسترش دنياي شخصي ماست به خارج از ذهن ما و اصولاً ما سعي مي كنيم به آن توافق ضمني كه در مورد واقعيت با ديگران داريم خودمان را نزديك كنيم. " برسوني ها " از جمله كيارستمي كه سعي مي كنند براي نزديك شدن به واقعيت، موضوعي را انتخاب كنند و خيلي غير احساسي آن را نمايش دهند، فراموش مي كنند كه وقتي آدمي به جايي مي رسد كه سرشار از احساسات احساس برانگيز است، اين هم به همان اندازه واقعي است و نمايشش به همان اندازه رئاليسم، كه خلاف آن حالت. بي طرفي هم موضعي از يك دنياي شخصي است. تازه اگر ممكن باشد. و الا همين كه مي گوييد " فيلم كيارستمي"، سهم شخصي او محفوظ است. اين همه تضاد آرا در تاريخ فلسفه، آيا به بد بودن برخي از فيلسوفان بر مي گردد كه نخواستند واقعيت را مثل ديگران ببينند، يا بر مي گردد به اين كه در اكثر موارد هريك از آن ها واقعيت را با همة تلاش هاي صادقانه و ابزاري كه در اختيار داشتند، همان گونه اثبات و تعريف كرده اند كه ديده اند و پيروان مؤمن هر يك از ايشان، به يك اندازه باور دارند كه اعتقاداتشان نسبت به واقعيتي كه به آن مؤمن هستند، حق است. اين طور نيست كه هركس مثل ما فكر نكرده باشد، از ازل عدم واقعيت را دوست داشته، يا دچار انحراف از آن شده است. دنياي فلاسفه و عوام هم يك دنياي شخصي است و حتي وقتي ما مي خواهيم عين ديگري بشويم و همه چيز را چون او ببينيم، باز مثل خودمان عين ديگري مي شويم نه عين او. رجوع كنيد به تقليد افراد مختلف از يك شخص و يك سبك، تا فرديت هر يك از آن ها را در عين كپي كاري ببينيد. اگر بپذيريم كه هركس دنياي خاصي داشته باشد، اما با يكديگر همزيستي مسالمت آميز داشته باشيم و تنها بگوييم كه هر يك از ما واقعيت را چگونه مي بيند و از آن ميان كدام چيز را به كدام دليل ترجيح مي دهد، تازه به اولين آجر بناي دمكراسي مي رسيم، و گرنه هزار بار ديگر هم كه تحول اجتماعي در جهان سوم و يا ايران خودمان صورت بگيرد و ساخت سياسي عوض شود، با اين مطلق گرايي، دمكراسي هم مثل رئاليسم، بيشتر به يك تعارف شبيه است. " رئاليسم سوسياليستي " در بلوك شرق، " نئورئاليسم " در ايتاليا و " رئاليسم جادويي" در آمريكاي لاتين، خبر از آن مي دهند كه رئاليسم پديدة واحدي نيست كه مقبوليت همگاني داشته باشد. و وقتي چنين نبود، ديگر معناي اصلي خود را كه "مطابقت ذهنيت فلسفي يا هنري، با عينيت خارج از ذهن فيلسوف يا هنرمند است " را از دست مي دهد. زيرا رئاليسمي كه با پسوند اوصاف ديگر توصيف شود، ناب بودن و همگاني بودن خود را زير سؤال برده است. حال بهتر آن است كه بپذيريم در هنر، رئاليسم دروغ است و " اثر شخصي " در رساندن معني رساتر است. يا اين كه با سعة صدر، " همه رئاليسم را رئاليسم بپنداريم " و معنايي وسيع تر از نمايش مطابقت ذهن و عين از آن بجوييم؛ چرا كه عينيت خارجي جهان، با ذهنيت هركس يك جور تطابق پيدا مي كند و هيچ متدي نيز تا كنون براي وحدت جهاني و بشري اين تطابق كشف نشده است.
ميلان كوندرا در يك نگاه
«ميلان كوندرا» در تاريخ 1/4/1929 در شهر برنو[1] ايالت بوهميا[2] چكسلواكي بدنيا آمد. پدر وي «لودويك كوندرا» (1971-1891) موسيقيدان و رئيس دانشگاه برنو بود.
ميلان كوندرا اولين اشعار خود را در دوران دبيرستان سرود. ميلان جوان پس از جنگ جهاني دوم و پيش از شروع تحصيلات خويش بعنوان نوازنده جاز مشغول كار بود. وي در زمينة موسيقي، فيلم، ادبيات و هنرهاي زيبا، تحصيلات دانشگاهي خود را در دانشگاه «چارلز» شهر پراگ به پايان رساند.
پس از آن ابتدا بعنوان استاديار و سپس به عنوان استاد دانشكدة فيلم آكادمي هنرهاي نمايشي دانشگاه پراگ مشغول به كار شد. وي اشعار، مقالات و نمايشنامههاي زيادي منتشر كرد. در عين حال به عنوان عضو هيئت تحريرية مجلات ادبي «ليترارني نويني»[3] و ليستي[4] به فعاليت پرداخت. كوندرا همانند بسياري از روشنفكران ديگر در سال 1948 و با اشتياق فراوان به عضويت حزب كمونيست درآمد.
در سال 1950 به دليل تمايلات فردگرايانه و شخصي خود از حزب كمونيست اخراج شد. در سال 1952 پس از فراغت از تحصيل به عنوان دانشيار ادبيات جهان در آكادمي فيلم منصوب شد. بار ديگر از سال 1956 الي 1970 به عضويت حزب كمونيست درآمد.
در سال 1953 اولين كتاب خود را به چاپ رسانيد و در اواسط دهة 1950 به عنوان مترجم، مقالهنويس و نمايشنامهنويس و نويسنده نمايشهاي هنري مطرح شد.
كوندرا پس از انتشار مجموعه «عشقهاي خندهدار»[5] كه بين سالهاي 1958 الي 1968 به رشته تحرير در آورد، معروف شد. وي در رمان «شوخي»[6] به موضوع «استالينيزم» پرداخت (1967). پس از تهاجم اتحاد جماهير شوروي سابق به چكسلواكي در 21/8/1968، كوندرا يكي از چهرههاي سرشناسی بود که از تدريس محروم شد و همة كتابهاي او از تمام كتابخانههاي عمومي كشور برداشته شد. در سال 1970 به دليل تعهد و دخالت وي در انقلاب، انتشار آثار وي ممنوع شد. رمان دوم وي «زندگي جاي ديگري است»[7] در سال 1973 در پاريس منتشر شد. كوندرا در سال 1975 به عنوان استاد ميهمان دانشگاه « رن » فرانسه منصوب شد. در سال 1979 دولت چكسلواكي در واكنش به انتشار كتاب «خنده و فراموشي»[8] تابعيت وي را از اين كشور لغو كرد. كتابهاي اخير وي اجازه انتشار در جمهوريهاي اقماري شوروي سابق نيافت. از سال 1981 وي به عنوان شهروند كشور فرانسه درآمد. از سال 1985 تنها بطور كتبي به مصاحبه با ديگران ميپرداخت زيرا عقيده داشت كه اغلب اظهارات وي به غلط نقل ميشود. كوندرا در سال 1986 اولين مقالة خود را به زبان فرانسه با نام «هنر رمان» به رشتة تحرير درآورد. اولين رمان وي به زمان فرانسه «جاودانگي»[9] نام داشت كه در سال 1988 انتشار يافت. پس از چندين سال تدريس تا سال 1978 در دانشگاه « رن » فرانسه و در زمينه ادبيات تطبيقي، كوندرا به عنوان عضوي در مؤسسه معروف انتشاراتي «گاليمارد» (Gallimard) در آمد. وي اكنون در كنار همسر خود «ورا هرابانكوا» (Vera Hrabankova) در پاريس زندگي ميكند. در مقالهاي كه در سال 1994 به نام «وصيت نامهها»(Testament Betrayed) انتشار يافت، كوندرا به تسويه حساب با تحريف كنندگان، مفسران و مترجمان پرداخته است زيرا وي خود را قرباني آنها ميداند. پس از آن اجازه داد آثارش به آلماني ترجمه شود و خود نيز در فرانسه به بررسي مجدد نسخههاي آثار خود كه به زبان چكي نوشته شده بود، پرداخت. جديدترين رمانهاي كوندرا كتابهاي «آهستگي» در سال 1994 و «هويت» در سال 1998 انتشار يافت. بالاخره در سال 2000 تازهترين كتاب كوندرا كه تنها به زبان اسپانيايي به چاپ رسيده با نام «جهالت»( Ignorance) منتشر شد. كه ترجمه آن به زبانهاي ديگر نيز در آمد.
كوندرا آثار خود را همانطور كه خود نيز بارها به آن تأكيد كرده است از آثار دوران رنسانس و افرادي چون «بوكاچيتو، رابليز، استرن، ديدرتو و همچنين از آثار نويسندگاني چون موسيل، گام بروويچ، بروخ، كافكا و هيدگر الهام گرفته است. همان طور كه ناشران آثار كوندرا به درستي در زمرهي كتابهاي كلاسيك قرن بيستم آوردهاند بايد خود كوندرا نيز به عنوان يكي از رماننويسان بزرگ نيم قرن دوم اين سده به شمار آورد.
در مقام مقايسه با ديگر نويسندگان شهير از كوندرا به عنوان كسي ياد ميشود كه كاملاً در پس آثار خويش گم شده است. به همين دليل گفته ميشود كه وي اغلب در روش خود بينام نشان مانده است. 
Tomas is a doctor and a lady-killer in 1960s Czechoslovakia, an apolitical man who is struck with love for the bookish country girl Tereza; his more sophisticated sometime lover Sabina eventually accepts their relationship and the two women form an electric friendship. The three are caught up in the events of the Prague Spring (1968), until the Soviet tanks crush the non-violent rebels; their illusions are shattered and their lives change forever. در اين فيلم دانيل دي لوئيس نقش توماس و ژوليت بينوش نقش ترزا را ايفا مي كنند.زمان فيلم ۱۷۱ دقيقه رنگي ميباشد
كارگردان فيلم فيلپ كافمن ميباشد.ژانر فيلم درام ورومنس است.
|
|
+
نوشته شده در چهارشنبه پانزدهم شهریور 1385ساعت 10:24 توسط فراز
|
قهرمان
(Hero (Ying Xiong
كارگردان: ژانگ ييمو - نويسنده فيلمنامه: ونگ بين، فنگ لي و ژانگ ييمو - مدير فيلمبرداري: كريستوفر دويل و يونگ هو - موسيقي متن: تان دان - تدوين: آنگي لام - جلوههاي تصويري: يوجين چونگ - تهيهكننده: ويليام كانگ و ژانگ ييمو
بازيگران: جت لي، توني ليونگ چيو واي، مگي چيونگ، دانيين، دايومينگ چن، زييي ژانگ محصول 2002 بيجينگ نيوپيكچر فيلم چين و اليت گروپ اينتر پرايزز هنگكنگ (پخش از ميراماكس)
خلاصه داستان:
در دوران امپراطوري يكي از شاهان سلسله كين در چين پراكندگي و تفرقه در اين كشور بزرگ منجر به جنگهاي متعددي شده بود. سلطان «كين» در طي اين جنگها خصوصا با طايفهاي موسوم به «زايو»، تعداد كثيري از آنان را كشتار كرده بود. در نتيجه انتقامجويان زايو همواره درصدد كشتن پادشاه «كين» بودند. معروفترين اين قاتلين حرفهاي كه يكبار هم به قصر پادشاه هجوم برده ولي عليرغم راهيابي به داخل محوطه اقامت شاه، او را نكشتهاند، مرد جواني موسوم به «شمشير شكسته» و زن جواني با عنوان «برف پرنده» هستند.
در همين احوال، فردي به دربار شاه ميآيد كه خود را «بينام» (جت لي) مينامد و با آوردن شمشيرهاي برف پرنده و شمشير شكسته و همچنين انتقامجوي ديگري به نام «اسكاي» اعلام ميكند همه دشمنان اصلي پادشاه را كشته است. همين موضوع باعث ميشود كه طبق اعلان قبلي او بتواند در نزديكترين مكان نسبت به شاه كه حتي خاصان و گاردهاي امنيتياش نميتوانند حضور يابند، قرار گيرد و بنا به درخواست شاه ماجراي به قتل رساندن قويترين دشمنان او را بازگويد. «بينام» تعريف ميكند كه چگونه «اسكاي» را هنگام بازي شطرنج مورد علاقهاش و پس از اينكه سربازان شاه از دستگيري وي عاجز ماندهاند به شيوه جنگ ذهني و تمركز و غافلگيري كشته است.
او ميگويد كه برف پرنده به دليل علاقه به «اسكاي» مورد غضب و قهر شمشير شكسته قرار گرفته بوده و آنها كه در يك مدرسه خوشنويسي كار ميكردهاند، در اين روزهاي آخر با يكديگر قهر بودهاند. شمشير شكسته كه از علاقه برف پرنده به «اسكاي» آگاه گرديده بوده براي برانگيختن حس حسادت وي وانمود ميكند با شاگردش «مون» رابطه نامشروع دارد و برف پرنده هم به دليل تصور اين خيانت ناغافل شمشير شكسته را ميكشد و خود نيز در ميدان مبارزه با بينام مقابل سپاهيان كين به قتل ميرسد.
پادشاه پس از شنيدن داستان «بينام» سوالاتي مطرح ميكند و سپس خود داستان واقعي قتل 3 انتقامجوي معروف توسط «بينام» را اينگونه شرح ميدهد كه «اسكاي» براي اينكه «بينام» فردي در خدمت پادشاه كين به نظر بيايد خود را تسليم وي ميكند و «برف پرنده» هم نه تنها هيچ علاقهاي به «اسكاي» نداشته، هيچگاه هم با «شمشير شكسته» قهر نبوده است. آنها پس از مشاهده مهارت و جسارت «بينام» ميپذيرند كه خود را تسليم وي كنند ولي «برف پرنده» به دليل علاقه شديدش به «شمشير شكسته» و اينكه نميخواهد وي به دست «بينام» كشته شود، او را ناغافل زخم ميزند و خود به رويارويي با «بينام» در مقابل سپاهيان كين ميرود تا به وسيله او به قتل برسد و «بينام» را بيشتر مورد توجه پادشاه گرداند.
پادشاه به «بينام» ميگويد كه همه اين فداكاريها براي اين بود كه او راحتتر به نزديكترين محل در مجاورت شاه رسيده و به سهولت بتواند وي را به قتل برساند.
اما «بينام» روايت شومي را نقل ميكند كه «شمشير شكسته» به هيچوجه قصد انتقامگيري نداشته و همان زماني كه به اتفاق «برف پرنده» خود را به داخل قصر ممنوعه ميرساند و امكان كشتن پادشاه را در اختيار داشته ناگهان به درك والايي ميرسد كه او را از اين كار بازميدارد. «شمشير شكسته» سعي ميكند «بينام» و «برف پرنده» را هم از انتقام برحذر دارد و به آنها رازي را ميگويد كه وي را از ادامه راه منع كند. «شمشير شكسته»، «اتحاد در زير آسمان» را براي همه طوايف متفرق چين بزرگ مطرح ميسازد تا دوران طولاني جنگ و خونريزي به سر آيد اما «بينام» و «برف پرنده» نميپذيرند. «برف پرنده» همانطور كه در قصه اول هم گفته شد ناگهان به «شمشير شكسته» زخم ميزند و خود نيز در ميدان جنگ با «بينام» عمدا زخم ميخورد تا «بينام» بتواند به نزديك پادشاه رسيده و با جلب اعتماد وي، او را بكشد. اگرچه «شمشير شكسته» تا آخرين لحظه بر اعتقاد خود مبني بر «اتحاد در زير آسمان» اصرار ميورزد.
پادشاه از «بينام» ميخواهد به خاطر باورهاي جديد «شمشير شكسته» هم شده او را نكشد و در عوض قول ميدهد كه او هم به جنگ و خونريزي خاتمه بخشد و «اتحاد در زير آسمان» را براي سراسر چين به ارمغان آورد. «بينام» از كشتن پادشاه صرف نظر ميكند ولي توسط سربازان وي به قتل ميرسد. «برف پرنده» هم كه عدم جنگيدن «شمشير شكسته» را خلاف آرمانهايشان ميبيند، او را به مقابله فراميخواند ولي ناگهان «شمشير شكسته» را در مقابل شمشير آختهاش منفعل ميبيند كه شمششير را به جانش ميخرد. «شمشير شكسته» ميميرد و «برف پرنده» هم كه مرگ معبودش را ميبيند در كنار وي خودكشي ميكند. اما پادشاه كين پس از آن همه قبايل و طوايف چين را متحد ميكند و به جنگ و خونريزي طولاني چندين ساله خاتمه ميبخشد. او ديوار چين را براي جلوگيري از هجوم طوايف مغول ميسازد و نخستين امپراطوري بزرگ چين متحد را تاسيس ميكند.
يادداشت:
فيلم حماسي - رزمي ژانگ ييمو فيلمساز معتبر نسل پنجم سينماگران چين كه تا پيش از اين با آثار نسبتا آرام و كمجنب و جوشي مانند : "فانوس قرمز"، "ژودو"، "مثلث شانگهاي"،" ذرت سرخ" و "راه به خانه" از وي مواجه بوديم، باب تازهاي در سينماي او و اينگونه آثار در تاريخ سينما به حساب ميآيد. قهرمان، اگرچه از لحاظ نبردهاي حماسي-عرفاني و آييني با شمشير، شباهتهايي با ببر خيزان، اژدهاي پنهان آنگلي دارد ولي هم از جهت محتوا و هم به لحاظ ساختار سينمايي، تفاوتهاي اساسي با فيلم مذكور دارد.
«قهرمان» براساس يك قصه قديمي و فولكور چيني شكل ميگيرد كه مشابه آن را در فيلم «امپراطور و قاتل» چن كايگه نيز شاهد بوديم اما در پرداخت سينمايياش، ساختار حيرتانگيزي مييابد. همه فيلم 3 روايت متفاوت از يك ماجراست كه توسط پادشاه كين و شخصي كه در ظاهر براي گرفتن پاداش و در اصل جهت كشتن شاه آمده، به اسم «بينام» نقل ميشود و تماشاگر را در يك لحظه با ابعاد ناشناختهاي از واقعهاي ظاهرا ساده و معمولي مواجه ميكند.
پيام فيلم آشكارا بسيار ساده و معمولي و شبيه پندهاي اخلاقي همان قصههاي فولكور است اما در اين دوران پرتنش امروز جهان كه هردم خطر تهديد جنگي خانمانسوز به بهانه مقابله با تروريسم را بيخ گوشمان حس ميكنيم بسيار به روز به نظر ميآيد.
ژانگ ييمو براي نخستين بار همه استعداد و توانايي سينمايياش را براي درهم آميختن دغدغههاي زيباييشناختي و سبك بصري هميشگياش با جذابيتهاي امروز سينما به كار ميگيرد و جنگ رزمي را به شيوهاي حماسي كه تاكنون مقابل دوربين سينما قرار نگرفته بود را به تصوير ميكشد. شيوه نبرد ذهني و تمركز و غافلگيري كامل صحنههاي رزم فيلم، قهرمان را از آن پرشهاي بدون دليل و پروازهاي به كمك طناب فيلم "ببرخيزان، اژدهاي پنهان" آنگلي متمايز كرده و وجه عرفاني آن را بارز ميسازد. اينجاست كه همه آن پروازها و پرشها و سرعت عملها (اگرچه در تصوير هم به دليل تدوين درخشان فيلم بسيار حرفهايتر از فيلم آنگلي درآمدهاند) توجيه منطقي مييابند علاوه بر اين كه عشق سوزان مابين «برف پرنده» و «شمشير شكسته» درون ساختار روايتي فيلم جاافتاده است و در هر سه حكايت مختلف از زبان شخصيتهاي ماجرا به حس ميگردند.
صحنههاي عرفاني فيلم تقريبا در تاريخ سينما بينظير و منحصر به فرد به نظر ميآيند فيالمثل در فصلي كه شمشير پرسرعت «بينام» در مقابله با «شمشير شكسته» در روايت اول قطره آبي را در هوا به دو نيم كرده بطوريكه نيمي از آن قطره بر صورت بيجان «برف پرنده» مينشيند و حزن و اندوه دروني «شمشير شكسته» از مرگ عشقاش، همچنين غم نهان «برف پرنده» مرده از آينده معشوقش را يكجا بيان ميكند.
يا در سكانسي كه پادشاه از فرم شعلههاي شمعهاي مقابلش به نفس تبهكارانه و انتقامجويانه «بينام» پي ميبرد و داستان خود را باز ميگويد.
فيلم" قهرمان" سرشار از اينگونه تصاوير زيبا به لحاظ مفهوم و همچنين تركيببنديهاي شگفتانگيزي ميباشد كه در كليت اثر قوام يافته و در ارتباط مستحكمي با يكديگر قرار ميگيرند. تناسب خوشنويسي با شمشيرزني عرفاني و بازگويي مشخصههاي مشترك آنها از ديگر نكات مثالزدني فيلم" قهرمان" است كه از همان مدرسه خوشنويسي برف پرنده و شمشير شكسته آغاز شده و در لايههاي اثر رسوخ مييابند. چنانچه پس از آن به جاي جمله «با شمشيرت بجنگ» عبارت «با شمشيرت رسم كن و بنويس» گفته ميشود! به اين ترتيب فيلم در عين فضاي خشونتبارش، شاعرانگي لطيفي را درون خود ميپروراند كه در تناسب با رمانس حماسي برف پرنده و شمشير شكسته پيوستگي غريبي پيدا ميكنند تا در صحنه اوج فيلم يعني مرگ هر دو برفراز آن تپه مشرف به دشت، گويي يك تابلو زيباي نقاشي در تصوير خلق ميگردد.
ژانگ ييمو در فيلم "قهرمان" با اين نوع ساختار و آن محتوا و با به كارگيري بازيگر شناخته شدهاي همچون جت لي خود را به درستي به معيارهاي سينماي امروز جهان نزديك ساخته و حتي از بسياري جهات از آن پيشي ميگيرد.
او با درك صحيح از ذايقه مخاطب امروز از آن فضاها دل ميكند و آرام از آثار قبلياش فاصله پيدا ميكند و با حفظ همان دغدغهها و دلمشغوليهاي ديرينش به ساختارهاي نويني روي ميآورد كه انصافا در عرصه سينماي جهان هم نو و تازه مينمايانند.
به اين ترتيب كاربرد ورزشهاي رزمي كه زماني در فيلمهاي تجاري هنگكنگي باب بود و فرهنگ خاص خود را داشت اينك با تغييرات اساسي مضموني و ساختاري به سينماي هنريترين فيلمساز چيني كه تا اين زمان به قول بسياري آلوده سينماي به اصطلاح هاليوودي نشده بود راه مييابد تا اساسا نگرشي نوين نسبت به اين عنصر بومي و رايج كشورهاي زردپوستنشين به وجود آورد. آنچه كه آنگلي با همه تلاشش در فيلم "ببرخيزان، اژدهاي پنهان" از عهدهاش برنيامده بود اگرچه آنهمه غوغا و جنجال در سيستم رسانهاي آمريكا پيرامون آن اوج گرفت.
فيلم" قهرمان" از ديگر سو يادآور سينماي درخشان آكيرا كوروساوا ميباشد، چه از نظر روايت سهگانهاش كه فيلم" راشومون" را به ذهن متبادر ميسازد و چه به لحاظ تمركز ذهني در مبارزات كه منبع اصلي نيرو در ساموراييهاي آثار كوروساوا به حساب ميآمد. تراژدي رومانتيك انتهاي فيلم نيز پايانهاي كوروساوايي در اغلب فيلمهايش مانند هفت سامورايي، ريشقرمز و شاهكاري همچون "آشوب" را تداعي ميكند.
بههرحال كار ژانگ ييمو در فيلم" قهرمان "قابل ستايش است. او در سينماي چين هم استادانه هر دو وجه هنري و تجاري سينما را درهم ميآميزد تا براي اولين بار فيلمي بر پرده سينماهاي اين كشور به فروش فوقالعادهاي دست يابد و حتي رقم فروش افسانهاي فيلم پرزرق و برق تايتانيك را پشت سر بگذارد.
"قهرمان" در سينماي چين همان تحولي را برميانگيزد كه فيلمي مانند ماتريكس در سينماي جهان واقع كرد.
+
نوشته شده در یکشنبه دوازدهم شهریور 1385ساعت 14:1 توسط فراز
|
استنلي كوبريك در 26 جولايِ 1928 در نيويورك متولد شد، و در هفتم مارس 1999 در خانهاش چشم از جهان فروبست. او مدت نيم قرن در سينما فعال بود، و فيلمهاي مهمي همچون راههاي افتخار (محصول 1957)، اسپارتاكوس (محصول 1959)، لوليتا (محصول 1962)، دكتر استرنجلاو يا چهگونه يادگرفتم از نگراني دست بردارم و بمب را دوست داشته باشم (محصول 1964)، 2001: يك اوديسة فضايي (محصول 1968)، پرتقال كوكي (محصول 1971)، باري ليندون (محصول 1975)، تلألو يا درخشش (محصول 1980)، غلاف تمام فلزي (محصول 1987) و چشمان تمام بسته (محصول 1999) را ساخت. فيلمهاي يادشده اكثر قريب بهاتفاقِ فيلمهاي كوبريك هستند، بنابراين ميتوان گفت كه كوبريك فيلمسازي است كه هرگز فيلمِ بد نساخت، و همة فليمهايش در سالهايي كه بهنمايش درآمدند و در دورههاي طولانيِ پس از آن، قابل بحث و بررسي بودهاند؛ اگر چه اغلب آثار او، بهجز اسپارتاكوس، پرتقال كوكي و تلألو، فيلمهايي نبودند كه با اقبال عمومي مواجه بشوند. كوبريك در همة اين فيلمها نشان داد كه يك كارگردانِ واقعيِ سينما مجموعة پيچيدهاي است كه براي هماهنگي و تركيبِ ايدههاي متنوع تلاش ميكند، وحاصل كارِ او چيزي جز هماهنگ درآوردنِ افكارِ خلاقانه و ايدههاي بديعِ صناعتي نيست.
استنلي كوبريك تحصيلكردة دانشگاه نيويورك بود، و پس از تحصيل مدت چهار سال براي نشرية «لوك» (Look) عكاسي كرد، و در 1951 دو فيلمِ مستند 16 ميليمتريِ روز مسابقه و كشيش پرنده را ساخت. روز مسابقه مستندِ كوتاهي با زمانِ 16 دقيقه دربارة يك مشتزنِ ميانوزن بهنام ِوالتر كارتيير (Walter Cartier) است كه كوبريك با يك دوربينِ كوچكِ «آيمو» با 3900 دلار بودجه ساخت، و سپس به كمپانيِ «آ. ك. او» فروخت، كه در نيويورك بهنمايش درآمد. فيلبمردار، تدوينگر، و صدابردارِ روز نبرد خود كوبريك بود، و گفتارِ متنِ فيلم را داگلاس ادواردز ميخواند. كوبريك در موقع ساختنِ روز نبرد و كشيش پرنده 21 سال داشت. كوبريك در سالِ 1953 نخستين فيلمِ بلندش را با نامِ ترس و هوس با سرماية مشترك دوستانش تهيه كرد. فيلمنامة ترس و هوس را يكي از دوستانِ كوبريك بهنامِ هوارد ساكلر(Howard Sackler) نوشته بود، كه به ماجراهاي چهار سرباز ميپرداخت كه در جنگي بينام و نشان حضور داشتند، و درصدد بودند بفهمند چه كسي و كجا هستند. كوبريك بعدها اين فيلم را «غيرنمايشي و متكلفانه» ارزيابي كرد، و گفت: «فكرهايي كه ميخواستيم منتقل كنيم خوب بودند، اما تجربهاش را نداشتيم تا آنها را بهطرزي نمايشي تجسم بخشيم.»
كوبريك پس از ترس و هوس فيلمهاي بوسة قاتل (محصول 1955) و قتل (محصول 1956) را ساخت. در نزد منتقدان و تماشاگرانِ جدي و پيگيرِ سينما، سازندة جوانِ فيلمِ بوسة قاتل چنان استعداد و اصالتِ خود را نشان داده بود كه ميتوانست در اندك زماني جزييات و عناصرِ تازهتري به «نوع» فيلمهاي جنايي بيفزايد. او در اين فيلم توانايي شگفتانگيزِ خود را در استفاده از نور آشكار ساخت.
قتل نخستين فيلمي است كه كوبريك به ساختنِ آن تفاخر كرده بود. پرداختِ دقيقِ سرقت در ميدانِ مسابقه، رجعتهاي بديع به زمانِ گذشته و تداخلِ آنها در زمانِ حال و شكستنِ خطِ مستقيم زمان و روايتكردنِ يك رويداد مشخص و واحد از دريچة ذهنِ چند شخص، آن جنبههاي ممتاز و متمايزي بود كه كوبريك در فيلمِ قتل به آنها توجه نشان داده بود. خود كوبريك گفته است: «كار با عنصرِ زمان موجب شده كه قتل به چيزي بيش از يك فيلمِ جنايي بدل شود.» يكي از منتقدانِ روزنامة «تايم»، در همان سالها استنلي كوبريك را براي ساختنِ فيلمِ قتل همترازِ اورسن ولز قرار داد. راههاي افتخار مهمترين فيلمِ كوبريك در دهة 1950 است. درواقع راههاي افتخار نه فقط نخستين فيلمِ بااهميتِ كوبريك است، بلكه از بهترين فيلمهاي دهة 1950 نيز محسوب ميشود. كوبريك، فيلمنامهاش را براساسِ رمانِ همفري كاب نوشته بود، و كاب اساسِ رمانِ خود را با اتكا و اعتنا به ماجراهاي واقعي تنظيم كرده بود. ظاهراً كوبريك نخستينبار رمانِ كاب را در 15 سالگي خوانده بود، و تا سالها بعد، تا زمانِ ساختنِ راههاي افتخار، درذهنِ خود داشت.
اگر اين همة هدفِ تعيينشدة كوبريك بوده باشد، بايستي تأكيد كرد كه او به هدفِ خود رسيده است. حتي فقط ساختنِ صحنههايي كه ژرژ سادول (Georges Sadoul) از آنها بهعنوان «بهترين سكانسها»ي راههاي افتخار نام برده، كافي است تا كوبريك را در رسيدن به هدفش موفق بدانيم. اين سكانسها عبارتنداز: شناساييِ مقر و جايگاه دشمن در شب، حملة بيهدف به تپه و پناهگاه دشمن، تشكيل شورايِ جنگ در اتاقِ مجلل يك قصر، تشكيل دادگاه فرمايشي صحرايي، كشمكش داكس و ژنرال برولار و زورآزماييِ نهاييِ آندو، صحنة اعدامِ سه محكوم بيگناه توسط جوخة آتش، كه يكي از محكومان، كه در حال مرگ است، با برانكار بهجلويِ جوخه حمل ميشود. فيلمبرداريِ سياه و سفيدِ گئورگ كروزه و تصاويرِ خاكستري و دلمٌرده تأثيرِ خشونتبارِ اين سكانسها را دو چندان كرده است.
كوبريك در فاصلة سالهاي 1957 تا 1959 با آنكه تحت قراردادِ مترو گلدوينمهير(MetroGoldwyn Mayer) بود، هيچ فيلمي نساخت. او در 1960 بهجايِ آنتوني مان فيلمِ اسپارتاكوس را كارگرداني كرد؛ فيلمي دربارة بردگانِ در رومِ باستان، كه بهرغم نظرِ كوبريك ازفيلمهاي خوب او محسوب ميشود. اسپارتاكوس حاصلِ كارِ دو كارگردان، دو سال كار و بيش از دوازده ميليون دلار هزينه است. كرك داگلاس، كه بازيگرِ اصلي و مدير توليد فيلم بود، مسئوليتِ اخراجِ كارگردانِ اولِ فيلم (آنتوني مان) را بهعهده داشت. آنتوني مان صحنههاي افتتاحية فيلم را، كه در ليبي و مدرسة گلادياتوري ميگذشت، كارگرداني كرده بود. با اخراجِ او استنلي كوبريك براي ادامة كارفراخوانده شد. كوبريك و داگلاس سه سال پيش از اين در راههاي افتخار با هم كار كرده بودند.
كوبريك در سال 1962 فيلمِ لوليتا را ساخت. او براي ساختنِ اين فيلم به انگلستان رفت و پس از آن براي هميشه در آنجا اقامت گزيد. كوبريك، لوليتا را براساس داستاني از نويسندة معروف (ولاديمير نابوكوف) ساخت، اما در طرحِ داستان آن تغييرهاي اساسي داد. خود نابوكوف فيلمنامه را نوشته بود، و كوبريك با مهارت جزيياتِ آنرا بهتصوير درآورد، و موفق شد متنِ پيچيدة داستان نابوكوف را به فيلمِ سينماييِ قابل قبولي تبديل كند. پيتر سلرز، جيمز ميسون و سو لاين بازيهاي درخشاني در اين فيلم ارايه دادند، و فيلمبرداريِ سياه و سفيد اَزوالد موريس در خلقِ فضاهاي مورد نظرِ كوبريك و ناباكوف نقشِ بهسزايي داشت.
وقتي از كوبريك پرسيده شد چهگونه موفق شده رمان نابوكوف را بهتصوير درآورد، گفت: كيفيتِ اين رمان در قسمتِ اعظمِ آن، بستگي به سبك و شيوة نگارشِ نابوكوف دارد، و سبك، يكي از اصولي است كه ارزشِ كتابِ او را تعيين ميكند؛ اما كوبريك اينرا ميدانست كه اين ارزش بستگي به موضوع انتخابي نابوكوف و درك و ديدگاه او از زندگي و شخصيتهاي رمانش دارد. در نزد كوبريك، سبك، وسيلهاي است كه هنرمند براي جذب و خيره ساختنِ خواننده، يا تماشاگر، بهكار ميبرد تا بهوسيلة آن احساساتش را به آنها القا كند. بنابراين همين نكات بايد بر روي پردة سينما، يا صفحة تلويزيون، ديده شوند، نه سبكِ نويسنده. بهعبارت ديگر، ميزانسن بايستي براي يافتنِ يك سبكِ خاص مورد نظر قرار بگيرد، و در صورتي توفيق حاصل ميشود كه بهعمقِ اثرِ مورد اقتباس پرداخته شود؛ از اين طريق ميتوان اثري جدا و مستقل از ساختمانِ داستان بهوجود آورد. در نتيجه اقتباس سينمايي ميتواند بهخوبيِ خود رمان شود، و حتي در مرتبهاي بالاتر از آن قرار بگيرد.
فيلمشناسي استنلي كوبريك:
روز مسابقه (مستند، 1950)
كشيش پرنده (مستند، 1951)
ترس و هوس (1953)
بوسة قاتل (1955)
قتل (1956)
راههاي افتخار (1957)
اسپارتاكوس (1959)
لوليتا (1962)
دكتر استرنجلاو (1964)
2001: يك اوديسة فضايي (1968)
پرتقال كوكي (1971)
باري ليندون (1975)
تلألو/ درخشش (1980)
غلافتمام فلزي (1987)
چشمان تمام بسته)( 1999
فيلمنامه چشمان باز بسته بر اساس داستان معروف يكي از نويسندگان طرفدار فرويد، « آرتور شنيتسلر » نوشته شده است و به حق يكي از جنجالي ترين آثار سينما به حساب مي آيد. نقدهاي متناقض و فراواني برا اين اثر نوشته شد و حتي بخش هايي از نسخه اصلي فيلم پس از نمايش آن در آمريكا، سانسور شد. كوبريك خود در مورد اين فيلم مي گويد: « ما همه ، هم خوب و هم بد، هم خير و هم شر هستيم و اگر شما هيچ نا پاكي و پليدي در خودتان نمي بينيد ، دليلش آن است كه خوب به خودتان نگاه نكرده ايد…! ». به واقع اين فيلم روانشناختي كه توسط استاد روانشناسي بي همتا همچون كوبريك ساخته شده است ، اعترافي است به كرده ها و ناكرده ها و نمايش شجاعت رويارويي با آن ها . فيلمي فلسفي درباره مفهوم حقيقت و واقعيت و اثري روانشناختي درباره ترس ها ، روياها و كابوس هاي آدمي.
نام گذاري دو پهلوي فيلم شايد نشان دهنده وجود همه ما مي باشد ، وجودي مملو از روياها و واقعيت ها كه انسان را به خير يا شر مي كشاند . بستگي به اين دارد كه با چه چشماني به خود نگاه كنيم …با چشماني باز يا چشماني بسته ؟ و شايد هم «با چشمان باز بسته » ؟! …
بازي درخشان تام كروز ، كه كم كم تبديل به بازيگري انعطاف پذير كه قابليت پذيرفتن هر نقشي را دارد مي شود ، غير قابل چشم پوشي است . گفته مي شود كه كروز نزديك به دوسال در كنار كوبريك درگير بازي در اين فيلم بوده است . به واقع قابليت هاي اوست كه در كنار قدرت كوبريك موجب مي شود تماشاگر به راحتي در فضاي انتزاعي فيلم غوطه ور شود و آن را به عنوان كابوسي واقعي بپذيرد . موسيقي فيلم نيز سهم بزرگي در موفقيت اين فيلم بر عهده دارد . قطعات عمدتا اثر شوستاكوويچ هستند و به خوبي در درگير ساختن هرچه بيشتر تماشاگر در اثر ، كارگردان و بازيگران را ياري مي دهند.
كوبريك انسان را مي شناسد و آثار خود را بر مبناي دغدغه هاي دروني انسان قرار داده است . در اين اثر نيز كوبريك بازي خويش را با نيمه پنهان انسان ها به نمايش مي گذارد ، نيمه پنهاني كه پشت يك نقاب پوشيده شده است . شايد ، شايد زندگي تنها يك مهماني بالماسكه باشد …
مهماني اي كه وقتي به پايان مي رسد ، احساس نا خوشايندي ضمير انسان را آزار مي دهد . بر خلاف آن چه به نظر مي رسد ، كوبريك هرگز پايان خوشي براي فيلم خود در نظر نمي گيرد. آن جا كه بعد از اتمام تمامي اتفاقاتي كه به كابوس مي ماندند ، و درست لحظه اي كه تماشاگر مي پندارد همه چيز به خوبي به پايان رسيده است ، گقتگوي پاياني فيلم نشان مي دهد كه اين كابوس ادامه خواهد داشت . شايد تنها به اين دليل كه گاهي ما مجبور هستيم به بازي خود ادامه دهيم.
فيلم صحنه هاي فراواني از برهنگي و روابط جنسي را به نمايش مي گذارد ، اما كوبريك هرگز فيلمي مبتذل نساخته است .اثر او يك نمونه متعالي از فيلم هاي « سايكو – درام » است كه بي پرده از ناپاكي ها و پليدي هاي آدمي سخن مي گويد . همان چيزي كه در سال هاي اخير دستمايه آثار بسياري از هنرمندان شده است.
سينما يك كارگردان صاحب سبك و يك استاد بي همتاي خود را از دست داد . دلم براي كوبريك تنگ خواهد شد…!
+
نوشته شده در شنبه چهارم شهریور 1385ساعت 9:46 توسط فراز
|
ماه تلخ
شايد «ماه تلخ» فيلم کاملی نباشه، يعنی شايد از ديد سينمايی نشه واقعا از ۱۰ بهش ۱۰ داد (و واقعا هم بين فيلمای «پولانسکی» بعد از شاهکارهايی مثل «محله چينیها» يا «بچه رزمری» قرار میگيره) ولی از نظر نمايش سير اوج و فرود رابطه يک زن و يک مرد میتونم بگم تقريبا فيلمی به اين کمال و دقت نديدم. داستان آشنايی يه نويسنده آمريکايی در فرانسه با رقاصهای فرانسوی آنقدر با صراحت و جسارت تعريف شده که هيچ لحظهای از رابطه زن و مرد نيس که از سير روند ماجراهای فيلم جا مونده باشه (هرچند نگاه بدبينانه پولانسکی چاشنی بعضی صحنهها شده). بعضی از ديالوگهای فيلم آنقدر قشنگ هستن که بدون اينکه خودم بخوام ته ذهنم رخنه کردن و بعضی وقتها بیاختيار به زبون ميارم. به اين صحنهای که اينجا میخوام مثال بزنم دقت کنين. اين صحنه موقعيه که رابطه آنها به نفسنفس افتاده و هرکدوم منتظر بهانهای برای انفجار عقدههای درونیشون هستن. سير ديالوگها که به دعوای محتوم بعدش منجر میشه و تنش فزاينده اورگانيک اين داد و ستد گفتاری فقط از ذهن خلاق پولانسکی میتونه زاييده بشه.
سر صبحانه ميمی از توی بطری شير میخوره. اسکار از اين کار ميمی خوشش نمياد.اسکار: بايد حتما اونجوری بخوری؟ چرا از ليوان استفاده نمیکنی؟
ميمی: چه فرقی میکنه؟ جفتش يه مزه رو میده.
اسکار: ولی يجور به نظر نمیرسه.
ميمی: اوه-لا-لا. نمیدونستم که اينقدر ظريف (delicate) هستی.
اسکار: منظورت از ظريف چيه؟
ميمی: منظورم ظريفه.
اسکار: میدونم منظورت چيه ولی اين واژه درستی براش توی انگليسی نيس. اگه لغتی رو به انگليسی نمیدونی به فرانسوی بگو.
ميمی: به فرانسوی نمیگم چون فرانسوی تو به اندازه کافی خوب نيس.
اسکار: از انگليسی تو بهتره.
ميمی: بعد اين همه سال توی پاريس بايد هم باشه. شايد انگليسیات هم خيلی خوب نيس. شايد واسه همينه که کسی نمیخواد کتابات رو منتشر کنه.
اسکار (فنجونش رو به ميز میکوبه): حالا منتقد ادبی شدی. همچين چيزی واسه يه گارسون خيلی خوبه.
ميمی: من گارسون نيستم. من رقاصم.
اسکار: گور بابای رقاص. اگه من تو رو از اون رستوران لعنتی جمع نکرده بودم الان هنوز داشتی انعام جمع میکردی.
ميمی بطری شير را به سمت اسکار پرت میکند. وقتی میخواد از آشپزخونه بيرون بره اسکار موهاش رو میگيره...
+
نوشته شده در چهارشنبه یکم شهریور 1385ساعت 8:28 توسط فراز
|
