یادش بخیر قدیما که این فیلمو  روی  نوار ویدئو  می دیدیمو دچار نوستالژی میشدیم ...و الان روی دی وی دی اومده و دوباره همون حس و حال ....خوب چه میشه کرد همش که نباید فیلم هنریو کلاسیکو نووار دید ....

درود بر گوگوش و ایرج جنتی عطایی با شعر قشنگشون که چه خوب به فیلم میاد. یادی هم میکنم از فرزان دلجو و شهرام شب پره که نسل جدیدی از فیلمهای تین ایجریو به سینمای ایران معرفی کردند و چه خوب بود .... این شعر هم   تقدیم به همه دوستان عزیز وبلاگی که همیشه بر من منت میذارند و با حضور گرمشون و کامنتهای زیبا مشوق من هستند همیشه سربلند باشید و شاداب

 

باور كن ، صدامو باور كن

صدايي كه تلخ و خسته ست

باور كن ، قلب منو باور كن

قلبي كه كوهه اما شكسته ست

شكسته ست

باور كن ، دست منو باور كن

كه ساقه ي نوازشه

باور كن ، چشم منو باور كن

كه يك قصيده خواهشه

وسوسه ي عاشق شدن

التهاب لحظه هامه

حسرت فرياد كردنه

اسم كسي با صدامه

اسم تو هر اسمي كه هست

مثل غزل چه عاشقانه ست

پر وسوسه مثل سفر

مثل غربت صادقانه ست

باور كن اسم منو باور كن

من فصل بارون برگم

مطرود باغ و گل و شبنم

درختم درخت خشكي

تو دست تگرگم

باور كن هميشه باور كن

كه من به عشق صادقم

باور كن حرف منو باور كن

كه من هميشه عاشقم

كلاسيسيم
(Classicisme)
اين سبك به ادبياتي گفته مي شود كه پيش از پيدايش مكتب هاي ديگر و در فاصله قرن هاي ۱۵ و ۱۷ در اروپا وجود داشت كه خود از هنر يونان و روم قديم تقليد شده بود .
در واقع هنر كلاسيك اصلي همان هنر يونان و روم قديم است و مهمترين قانون در نوشته و يا اثر كلاسيك تقليد از طبيعت است . اما نبايد از اين غافل بود كه پيروان مكتب هاي ديگر نيز خود را ملهم از طبيعت مي دانند .
در مكتب كلاسيك انواع آثار ادبي مانند طبقه هاي اجتماع با سلسله مراتب طبقه بندي شده است .
۱- حماسه و رمان :
مشخصات حماسه عبارتست از عظمت و شكوه جنگجويانه آن و برجستگي موضوع و قهرمانان آن . در حماسه ؛ قهرمانان ملي را به عظمت مي رسانند . آنها از هر لحاظ كامل - دلاور - شجاع - با عزت نفس - پاكدامن ... مي باشند و خطا هاي آنان نيز خالي از جنبه قهرماني نيست .
شاهنامه فردوسي ؛ ايلياد هومر در اوج اين داستان ها قرار دارند و وقتي داستان به جاي شعر به صورت نثر بيان شود رمان به وجود مي آيد . در رمان نيز همان اصول حماسي بكار مي رود با اين تفاوت كه در حماسه جنگ و در رمان عشق مقام نخست را به عهده دارد .

۲ - تراژدي:
ارسطو در تعريف تراژدي مي گويد : تراژدي عبارتست از تقليد يك حادثه جدي و كامل و داراي وسعت معين ؛ با بياني زيبا كه زيبايي آن در تمام قسمت ها به يك اندازه باشد ؛ و داراي شكل نمايشي باشد نه داستان و حكايت ؛ و با استفاده از وحشت و ترحم ؛ عواطف مردم را پاك و منزه سازد . قهرمان تراژدي نبايد جنايتكار باشد ؛ ضمنا بسيار پرهيزكار و درست كردار نيز نبايد باشد ؛ (( بايد از خوشبختي به تيره روزي افتاده باشد اما نه بر اثر جنايت بلكه بر اثر اشتباه )) . همچنين قهرمان تراژدي بايد با اشخاصي كه طرف مقابل او را در تراژدي تشكيل مي دهند رابطه خانوادگي و يا حسي داشته باشد .

۳- كمدي :
كمدي عبارتست از يك اثر نمايشي جالب كه اشخاص آنرا شخصيت هاي پايين تري نسبت به تراژدي تشكيل مي دهند و حوادث آن از زندگي روزمره گرفته مي شود . در كمدي اصيل ( حقيقت نمايي ) بايد بيشتر از موارد ديگر لحاظ شود و بايد پايان خوشي داشته باشد و حادثه آن نيز جنبه ابتكاري داشته باشد .
اصول و قواعد كلي اين سبك به شرح زير ميباشد :
تقليد و نمايش از طبيعت : هنرمند كلاسيست بيش از هر چيز بايد سازنده (خوبي )باشد .
توجه و تقليد از قدما : نگريستن و پرواي بي اندازه به خداوندان ذوق و هنر باستان و يافتن بهترين و برجسته ترين قالب هاي هنري گذشتگان .
اصل عقل : تاثيرات در اين مكتب بايد موافق با اصول عقلي باشد .
حقيقت نمايي : قهرمانان اين مكتب آنچه را نيك است دارا مي باشند .

 

رومانتيسم
(Romantisme)

آغاز قرن نوزدهم را بايد شروع عصر جديدي در ادبيات اروپا دانست که دامنه آن تا به امروز کشيده شده است. اين دوره جديد که بايد آن را عصر رمانتيک نام داد عصر طبقه بورژوازي شمرده مي شد. در اين دوره تجمل و زندگي اشرافي همه اهميت و نفوذ خود را از دست داد ؛ قلمرو آثار ادبي گسترش يافت ؛ حالا ديگر شاعران و نويسندگان از طبقه هاي گوناگون جامعه بودند. ادبيات رمانتيک در قرن نوزده در کشورهاي اروپايي يکي پس از ديگر به ظهور رسيد.
در آغاز کلمه رومانتيک از طرف طرفداران مکتب کلاسيک براي مسخره به نويسندگان جديد اطلاق مي شد و معني نخستين آن مترادف با خيال انگيز و افسانه اي بود.
اصولا مکتب نخستين رومانتيسم انگلستان بود و از آنجا به آلمان رفت و از آنجا در فرانسه رسوخ کرد و سرانجام تا سال 1850 بر ادبيات اروپا مسلط شد.
اصول مکتب رمانتيک
نخست مقايسه اي از دو مکتب کلاسيک و رومانتيسم به عمل مي آوريم:
1- کلاسيک ها بيشتر ايدآليست هستند و حال آنکه رومانتيک ها مي کوشند گذشته از بيان زيبايي ها و خوبي ها که هدف کلاسيک هاست زشتي و بدي را هم نشان بدهند.

2- کلاسيک ها عقل را اساس شعر کلاسيک مي دانند و حال آنکه رومانتيک ها بيشتر پابند احساس و خيال پردازي هستند.

3- کلاسيک ها تيپ ها و الهام آثار خويش را از هنرمندان يونان و روم قديم مي گيرند و حال آنکه رومانتيک ها از ادبيات مسيحي قرون وسطي و رنسانس و افسانه هاي ملي کشورهاي خويش ملهم مي شوند و همچنين از ادبيات معاصر ملل ديگر تقليد مي کنند. در دوره رمانتيسم ارسطو جاي خود را به شکسپير داده است.

4- کلاسيک ها بيشتر طرفدار وضوح و قاطعيت هستند و رومانتيک ها به رنگ و جلال و منظره اهميت مي دهند. آنها ترجيح مي دهند که به جاي سرودن اشعار منظم و يکنواخت با شعاري بپردازند که بيشتر شبيه نثر (چه از لحاظ آهنگ و چه از لحاظ مضمون)، تصويري و متنوع باشد.
اين مکتب به آزادي، شخصيت (فرمانروايي من)، هيجان و احساس ها، گريز و سياحت و سفرهاي جغرافيايي در آثار خود بسيار اهميت قائل است. هنرمند در آن به کشف و شهود مي پردازد و به افسون سخن و به اهميت کلمه بي اندازه آگاه است. خلاصه اينکه رومانتيک سوبژکتيف   Subjective Subjectif است يعني نويسنده خود در جريان نوشته اش مداخله مي کند و به اثر خود جنبه شخصي و خصوصي مي دهد.
ويکتور هوگو، والتر اسکات، وردزورت، گوته، شيلر، پوشکين، و ليرمنتوف، از پيشوايان نخستين اين مکتب هستند.

از آثار معروف اين مکتب مي توان نتردام دوپاري، بينوايان، تاراس بولبا، سه تفنگدار، زنداني قفقاز، فواره باغچه سراي، آيوانهو را نام برد.
قرن نوزدهم را معمولا \"قرن رمان\" مي‌نامند. رمان در اين قرن در مسيرهاي متفاوت و بسيار وسيعي پيش مي‌رود و بسياري از رمان‌هاي نبوع آساي جهان در اين قرن به وجود مي‌آيند و رمان جنبه‌هاي مطلوب تر و جهاني تري پيدا مي‌کند. پس قرن نوزدهم شايستگي دريافت عنوان \"قرن رمان\" را دارد. هر چند که در قرن بيستم رمان به حد کمال و پختگي خود مي‌رسد و قواعد و اصول اساسي آن تثبيت مي‌شوند و نمونه‌ها و سرمشق‌هاي رمان در هر شکل و طريقه به عرصه مي‌آيند اما در قرن نوزدهم غول‌هايي چون بالزاک، فلوبر، دوما، داستايوسکي و تولستوي قدم به ميدان مي‌گذارند. و جمعا رمان اروپايي  به اوج پيروزي مي‌رسد. حال آن که در قرن بيستم رمان نويسان بزرگي در سرزمين‌هاي ديگر، در آمريکاي شمالي؛ در آمريکاي جنوبي و جاپان و افريقا در صحنه ادب ظاهر مي‌شوند.
آيا قرن نوزدهم را بايد از روز اول جنوري 1801 به حساب آورد؟ در اين تاريخ در فرانسه، شاتو بريان و سنانکور Senancour)، 1846-1770، نويسنده فرانسوي مولف رمان ابرمن) نخستين آثار رمانتيک را خلق کردند. انقلاب کبير چندسالي در کارهاي ادبي وقفه‌انداخت اما نرم نرم رمان نويسان به انتشار آثار خود پرداختند. با اين وصف تا چندين دهه رمان نيز مثل ساير رشته‌هاي ادبي در همان فضايي که محصول ذوق بزرگان قرن روشنگري بود سير مي‌کرد. رمان \"کلاسيک\" اين مخلوق قدرتمند ريآليسم که تا مدت‌ها رمان \"واقعي\" تلقي مي‌شد، در سال 1830 به صحنه آمد.
و از نظر اساس و بنياد، خالق خداوند بزرگ آن؛ آونوره دوبالزاک بود و \"کمدي انساني\" بالزاک تاريخ رمان را زير سلطه خود آورد و نمونه و سرمشق جهاني شد. و در همه جا مورد تحسين و تقليد قرار گرفت. عده اي بر ضد اين جريان بودند و مسيرهاي ديگري را برگزيندند و در نتيجه سبک و سياق‌هاي متفاوتي به وجود آمد. از بالزاک تا زولا، از ديکنز تا تولستوي، رمان‌هاي رياليست؛ و رمان‌هاي روانشناسانه، بر صحنه مسلط شدند و رمان در اين مسير پيش رفت و در سراسر قرن نوزدهم اين وضع برقرار بود. و در قرن بيستم نيز گروهي از رمان نويسان – رژه مارتن دوگار، رومن رولان، ژرژ دوهامل و ديگران همين راه را طي مي‌کردند.
در پايان قرن بيستم، بر ويرانه‌هاي \"ناتوراليسم\" گل‌هاي عجيبي روييد که عده اي از منتقدان معتقد بودند که رمان در اين دوره به انحطاط رسيده، اما گروهي عقايد ديگري داشتند و مي‌گفتند که اين نويسندگان معترض و سرکش، که لئون بلوا، اکتاو ميرابو و ژرز داريان و نظاير آن‌ها، راه‌هاي تازه اي يافته‌اند. و نوآوري در عالم هنر از ضروريات است. و رمان قرن بيستم با اين ابتکارات ريشه‌ها و اصول خود را به دست مي‌آورد و از طرف ديگر در ان سوي اقيانوس اطلس، رمان آمريکايي نخستين آثار بزرگ و درخشانش را به جهان عرضه مي‌کند و غرب استعمارگر، رمان خود را همراه چيزهاي ديگر ، به هند و جاپان و خاورميانه و آفريقاي جنوبي مي‌برد که بعضي از اين سرزمين‌ها از مستعمرات غرب بودند.
رمان تاريخي در طول قرن نوزدهم و بخشي از قرن بيستم در نظر مردم ارزش و اهميت خود را حفظ کرد. هر چند که امروز روشنفکران به رمان‌هاي تاريخي با بدگماني مي‌نگرند، جاذبه اين رمان‌ها همچنان باقي است. در طي يک قرن و نيم اخير بعضي از نويسندگان داستان‌هايي از اين نوع نوشته‌اند که غالب آن‌ها بسيار سرگرم کننده و جذاب بوده‌اند. از جمله رمان Quo va dis به قلم‌هانريک سينيکويچ پولندی (1950-1844) و \"سوس يهودي\" اثر \"ليون فوشتوانگر\" (1958-1884) که نازي‌ها با تغييرات و انحرافاتي از اين کتاب يک فيلم ضديهودي ساخته‌اند. استاندال و فلوبرو پوشکين و تولستوي، از بزرگ ترين نويسندگان قرن نوزدهم نيز رمان تاريخي نوشته‌اند. و بعضي از نويسندگان قرن بيستم، گاهي به رمان تاريخي روي آورده‌اند که براي نمونه مي‌توان از آراگون نام برد و کتاب \"هفته مقدس\" او و نويسندگان ديگري چون \"ژيونو (هوسارد روي بام)، آله خوکار پنتيه (قرن ورشنگري)، سولژنيتسين (اگست 14) و مارگريت يورسنر (خاطرات آردين).
در همين سال‌هاي بود که بعضي از شاهکارهاي رمان تاريخي آفريده شد. پروسپرمريمه (Proper Merimee) (1870-1803) نخستين بار با کتاب \"رواياتي از دوران شارل يازدهم\" (1829) به شهرت رسيد. اين نويسنده در ايامي‌که از طرف دولت بازرس بناهاي تاريخي بود، بخش بزرگي از يادگارهاي دوران \"رمان\" Roman) يک سبک هنري که در قرن‌هاي يازدهم و دوازدهم در اروپا به شکوفايي خود رسيد) و گوتيک را از ويراني نجات بخشيد. آفردووينيي نيز که از بازماندگان يک خانواده اشرافي قديم بود که در ايام انقلاب به وضع بدي دچار شده بودند، مجذوب عظمت تاريخ بود و برخلاف والتر اسکات که حوادث ناچيز و قهرمانان گمنام را  ترجيح مي‌داد، اين نويسنده در رمان \"پنجم مارچ\" (1826)، يک قهرمان رمانتيک را به صحنه مي‌آورد که با ريشليو در مي‌افتد و خود را به حوادث متلاطم سرنوشت مي‌سپارد. بالزاک در حوادث عصر انقلاب و دوران امپراتوري، ريشه‌هاي تاريخي دنياي معاصر را جست و جو مي‌کند. ويکتورهوگو در آثار دوران جواني اش از والتر اسکات تاثير مي‌پذيرد و در رمانهاي \"هان ايسلندي\" و \"بوک ژارگال\" کم و بيش در سرزمين‌هاي ديگر به رويدادهاي تاريخي مي‌پردازد و سپس در \"نوتردام دوباري\" (1831) تصويري از قرون وسطي را ترسيم مي‌کند که نوعي رمان سياه نيز به حساب مي‌آيد. و در رمان \"نودوسه\" (1874) ا ين تصوير تاريخي را تا دوران انقلاب جلو مي‌آورد و در رمان \"مردي که مي‌خندد\" (1869) از وقايع تاريخي انگلستان سخن مي‌گويد و در \"بينوايان\" (1862) مانند بالزاک به تاريخ باز مي‌گردد و ريشه‌هاي تاريخ معاصرش را از دل خاک بيرون مي‌کشد. اما استاد بزرگ رمان تاريخي فرانسه، بي ترديد الکساندر دوما (1871-1802) است با رمانهاي \"سه تفنگدار\" (1844)، \"ملکه مارگو\" (1841)، \" گردن بند ملکه\" (1849) و بيش از بيست رمان ديگر.

رنسانس رمان
در نيمه دوم قرن نوزدهم رمان‌هاي برجسته و ارزشمندي در اسپانيا، در مقايسه با بقيه کشورهاي اروپا نوشته شد. علاوه بر \"پرزگالدس\" رمان نويسان توانايي با مشرب‌ها و مسلک‌هاي متفاوت، رمان‌هاي معتبري به يادگار گذاشتند که در ميان آن نويسندگان کلارين (1901-1825)، پدرو آنتونيو دوآلارکن (1891-1833)، خوزه والراي آکالاگاليانو (1905-1824) و آرماندو پالاچيووالدس (1938-1835) از ديگران نام آورترند و جمعا اين نويسندگان بازيگران صحنه رنسانس رمانتيک در اسپانيا بودند.

 

رئاليسم
(Realisme)
رئاليسم به عنوان مکتب ادبي، نخست در اواخر قرن هجده و اوايل قرن نوزده در فرانسه به ميان آمد و پايه گذاران واقعي آن نويسندگان مشهوري نبودند که ما امروز مي شناسيم بلکه آنان نويسندگان متوسطي بودند که اکنون شهرت چنداني ندارند.
شانفلوري، مورژه و دورانتي، از آن جمله هستند و همين نويسندگان بودند که در رشد و پيشرفت نهضت ادبي عصر خودشان (قرن نوزده) تأثير زيادي داشتند.

بزرگترين نويسنده رئاليست در اين دوره گوستاو فلوبر است و شاهکارش مادام بوواري کتاب مقدس رئاليسم شمرده مي شود. به نظر فلوبر، رمان نويس بيش از هر چيز ديگر هنرمندي است که هدف او آفريدن اثري کامل است. اما اين کمال به دست نخواهد آمد مگر اينکه نويسنده عکس العمل هاي دروني و هيجان هاي شخصي را از اثر خود جدا کند. از اين رو رمان نويس بايد اثر غيرشخصي به وجود بياورد، آنان که هيجان هاي خود را در آثارشان وارد مي کنند، شايسته نام هنرمند واقعي نيستند، فلوبر به شدت از اين گونه نويسندگان متنفر بود.
اما رئاليسم چيست؟
رئاليسم عبارتست از مشاهده دقيق واقعيت هاي زندگي، تشخيص درست علل و عوامل آنها و بيان و تشريح و تجسم آنها است.
رئاليسم برخلاف رمانتيسم مکتبي بروني يعني اوبژکتيف است و نويسنده رئاليست هنگام آفريدن اثر بيشتر تماشاگر است و افکار و احساس هاي خود را در جريان داستان آشکار نمي سازد، البته بايد توجه داشت که در رمان رئاليستي نويسنده براي گريز از ابتذال و شرح و بسط بي مورد محيط و اجتماع را هرطور که شايسته مي داند تشريح مي کند يعني در رمان رئاليستي توصيف براي توصيف يا تشريح براي تشريح مورد بحث نيست.
بالزاک با نوشتن دوره آثار خود تحت عنوان کمدي انساني پيشواي مسلم نويسندگان رئاليست شد.
گوستاو فلوبر، چارلز ديکنز، هزي جيمس، لئون تولستوي، داستايوفسکي، ماکسيم گورکي، ازجمله نويسندگان طراز اول مکتب رئاليسم مي باشند.
بابا گوريو، اوژني گرانده، آرزوهاي بزرگ، رستاخيز، جنگ و صلح نيز از آثار مشهور اين مکتب به شمار مي روند.

ناتوراليسم
(Naturalisme)
ناتوراليسم از نظر ادبي بيشتر به تقليد دقيق و موبه موي طبيعت اطلاق مي شود، اين نوع ناتوراليسم دنباله رئاليسم شمرده مي شود و در مفهوم فلسفي به آن رشته از روش هاي فلسفي گفته مي شود که معتقد به قدرت محض طبيعت است و نيروي برتر از طبيعت نمي بيند.
اما به عنوان مکتب ادبي ناتوراليسم به مکتبي اطلاق مي شود که اميل زولا و طرفدارانش پايه و اساس آن را گذاشتند. در اين نوع ادبيات و هنر کوشيده اند روش تجربي و جبر علمي را در ادبيات رواج دهند و به ادبيات و هنر جنبه علمي بدهند. اين مکتب نزديک به ده سال حاکم بر ادبيات اروپا بود (1880-1890) اما به زودي از صورت يک مکتب مستقل ادبي بيرون شد.
در هر حال نمي توان منکر نفوذ آن در ادبيات فعلي آمريکا و اروپا شد، چه عده اي از نويسندگان آمريکايي و اروپايي از آثار پيشوايان اين مکتب ملهم شده اند.
مشخصات آثار ناتوراليستي
1- در آثار ناتوراليستي فرد يا اجتماع بشري داراي هيچ گونه مزايا و سجاياي اخلاقي نيست و اگر هم چنين مزايايي در او ديده شود حاصل اراده خودش نيست بلکه زائيده قوانين علمي و عوامل طبيعي است. از اين رو در اجتماع نيز مانند طبيعت به جز تنازع بقا هيچ چيز ديگري وجود ندارد.
2- در رمان ناتوراليستي توجه زيادي به بيان امور جزئي مبذول مي شود و نويسنده ناتوراليست کوچکترين حرکت ها و رفتار قهرمانان خود را از نظر دور نمي دارد و اين تشريح و بيان نظير تحقيق پزشکي و علمي است و نويسنده مي خواهد از آن براي نتيجه گيري به نفع کار علمي خود استفاده کند.
3- وضع جسماني به عنوان اصل پذيرفته شده است و وضع روحي را بايد اثر و سايه اي از آن به شمار آورد. يعني همه احساس ها و افکار انسان ها نتيجه مستقيم دگرگوني هايي است که در ساختمان جسمي حاصل مي شود و وضع جسمي نيز بنا به قوانين وراثت، از پدر و مادر به او رسيده است.
4- در آثار ناتوراليستي بيشتر مکالمه اشخاص به همان زبان محاوره آورده مي شود و مي توان گفت ناتوراليست ها نخستين کساني هستند که آوردن زبان عاميانه را در آثار ادبي رايج کردند.
اميل زولا، گي دو موپاسان، امانتس از نويسندگان مشهور اين مکتب هستند.
آسوموار، بول دوسويف از آثار ارزنده اين مکتب است.

پارناس
(Parnasse)
ويکتور هوگو با اثر معروف خود \"Les Orientales \" پايه گذار مکتب هنر براي هنر شد. و هوگو بود که عبارت هنر براي هنر را در محافل ادبي ضمن بحث هاي ادبي به ميان کشيد.
جوانان بسياري دور هوگو جمع شدند و گفتند هنر خدايي است که بايد آن را تنها به خاطر خودش پرستيد و هيچ گونه جنبه مفيد و يا اخلاقي به آن نداد و نبايد چنين تصورهايي از آن داشت.
تئوفيل گوتيه ازجمله اين جوانان بود که پس از چند سال در رأس عده اي که هنر براي هنر را شعار خود کرده بودند قرار گرفت. شاعر ديگر اين مکتب تئودور دو بانويل است.
مکتب پارناس:
در حوالي سال 1860 عده اي از شاعران جوان فرانسه بر ضد رومانتيسم قيام کردند و تحت تأثير مکتب هنر براي هنر محافل ادبي تشکيل دادند. در رأس اين شاعران لوکنت دو ليل قرار داشت. در سال 1866 مجموعه شعري از آثار اين شاعران تحت عنوان (پارناس معاصر) انتشار يافت که سخت مورد توجه قرار گرفت.
و رفته رفته اين شاعران به نام( پارناسين) معروف شدند.
به عقيده پارناسين ها شعر نشانه اي است از روح کسي که احساس هاي خود را خاموش ساخته است. اين گونه شاعر به هيچ وجه نمي خواهد شعرش محتوي اميد و آرزو و خواهشي باشد و فقط براي هنر محض احترام قائل است و به زيبايي شکل و طرز بيان اهميت مي دهد.
اصول مهم اين مکتب به شرح زير است.
کمال شکل، چه از لحاظ بيان و چه از لحاظ برگزيدن کلمه ها.
 عدم دخالت احساس ها و عدم توجه به آرمان و هدف.
زيبايي قافيه.
 وابستگي به آئين \"هنر براي هنر\".

سمبوليسم
(Symbolisme)

اين مکتب در اواخر قرن نوزدهم به وجود آمد. شارل بودلر پيشقدم اين راه شد. در ميان کساني که از بودلر الهام گرفتند و با آثار خود زمينه را براي پيدايش سمبوليسم آماده ساختند پل ورلن، آرتور رمبو و استفان مالارمه از همه مشهورتر هستند. بايد توجه داشت که هرکدام از آنها سبک ويژه اي داشتند.
اصول سمبوليسم:
\"از نظر فکر، سمبوليسم بيشتر تحت تأثير فلسفه ايده آليسم بود که از متافيزيک الهام مي گرفت و در حوالي سال 1880 در فرانسه باز رونق مي يافت، همچنين بدبيني شوپنهاور نيز تأثير زيادي در شاعران سمبوليست کرده بود. سمبوليست ها در سوبژکتيويسم عميقي غوطه ور بودند و همه چيز را از پشت منشور خراب کننده روحيه تخيل آميزشان تماشا مي کردند.
خلاصه اصول سمبوليست ها به شرح زير است:
1- حالت اندوهبار و آنچه را که از طبيعت موجد يأس و نوميدي و ترس است بيان مي کنند.
2- به سمبول ها و اشکال و آهنگ هايي که احساس ها، نه عقل و منطق آن را پذيرفته است توجه دارند.
3- آثاري که آنها به وجود آورده اند براي هر خواننده به نسبت ميزان ادراک و وضع روحيش مفهوم است، يعني هرکس نوعي آنها را در مي يابد و مي فهمد.
4- آنان تا حد امکان از واقعيت عيني دور شده و به واقعيت ذهني پرداخته اند.
5- چون انسان دستخوش نيروهاي ناشناسي است که سرنوشت آنان را تعيين مي کند از اين رو حالت وحشت آور اين نيروها را در ميان نوعي رويا و افسانه بيان مي کنند.
6- مي کوشند حالت هاي غيرعادي رواني و معرفت هاي نابه هنگامي را که در ضمير انسان پيدا مي شود و حالت هاي مربوط به نيروهاي مقناطيسي را در آثارشان بيان کنند.
7- به ياري احساس و تخيل حالت هاي روحي را در ميان آزادي کامل با موسيقي کلمه ها، و با آهنگ و رنگ و هيجان تصوير مي کنند.
شارل بودلر، موريس مترلينگ، آلدينگتن، لارنس، هاکسلي، آرتور رمبو از بزرگان اين مکتب هستند.
سفر و شعر روياي پاريسي آثار بودلر، نژادپرست از آرتور رمبو، شاهدخت مالن از موريس مترلينگ نمونه هايي از آثار سمبوليسم مي باشند.

سورئاليسم
(Surrealisme)

پس از آنکه دادائيسم با وضع بسيار بدي از ميان رفت گردانندگان آن در سال 1921 به دور« آندره برتون » که خود نيز زماني از دادائيست ها بود گرد آمدند و طرح مکتب جديدي را ريختند. جست وجوي دقيق و علمي واقعيت برتر جايگزين فضاحت و عصيان بي رويه شد و مکتب سوررئاليسم به طور رسمي در سال 1922 تشکيل شد.
ظهور سوررئاليسم زماني بود که نظريه هاي فرويد روانشناس اتريشي درباره ضمير پنهان و رويا و واپس زدگي، افکار جوياگر را به خود مشغول داشته بود.
« آندره برتون و لوئي آراگون » که هر دو پزشک امراض رواني بودند از تحقيق هاي فرويد الهام گرفتند و پايه مکتب جديد خود را بر فعاليت ضمير پنهان بنا نهادند.
اصول سوررئاليسم :
« سوررئاليسم مشکل پر توقعي است که فقط عضويت دربست و پيروي کامل را مي پذيرد.»
اين مسلک داراي چنين فلسفه ويژه است:
1- فلسفه علمي : که همان روانکاوي فرويد است.
2- فلسفه اخلاقي : که با هرگونه قرارداد مخالف است.
3- فلسفه اجتماعي : که مي خواهد با ايجاد انقلاب سوررئاليستي بشريت را آزاد کند.
شعر در سوررئاليسم مرتبه ويژه اي دارد و پيروان اين مکتب کوشيده اند که جهان بيني خود را از طريق شعر تبيين و تشريح کنند و انقلاب خود را بدين وسيله جامه عمل بپوشانند. درواقع شعر را، رکن اساس زندگي مي دانند زيرا عقيده دارند که شعر بايد و مي تواند مشکل زندگي را حل کند. اما بايد توجه داشت که هدف سوررئاليسم از مرز ادبيات و هنر فراتر است زيرا مي خواهد آدمي را از قيد تمدن سودجوي کنوني نجات بخشد. و روش هاي کهن را دور بريزد و بر هوش و خرد پشت پا بزند و در طلب نيروهاي پنهان و دست نخورده وجود آدمي برمي آيد تا امواج سيل آساي دروني، آدمي را به سوي افق هاي روشن و گشاد  رهبري کند.

 

دادايسم
(Dadaisme)

دادائيسم را مي توان زائيده نوميدي و اضطراب و هرج و مرج ناشي از آدمکشي و خرابي جنگ جهاني اول دانست.
دادائيسم زبان حال کساني است که به پايداري و دوام هيچ امري اميد ندارند. غرض پيروان اين مکتب طغياني بر ضد هنر و اخلاق و اجتماع بود. آنان مي خواستند بشريت و در آغاز ادبيات را از زير يوغ عقل و منطق و زبان آزاد کنند و بي شک چون بناي اين مکتب بر نفي بود ناچار مي بايست شيوه کار خود را هم بر نفي استوار و عبارت هايي غيرقابل فهم انشاء کنند.
طرح مکتب دادا در پائيز 1916 در شهر زوريخ توسط جواني به نام تريستان تزارا رومانيايي تبار و رفقايش هانس آرپ و دو نفر آلماني ريخته شد.
« برتون، پيکابيا، آراگون، الوار، سوپو » ازجمله شاعراني هستند که به اين مکتب پيوستند. اما در سال 1922 اين گروه هرج و مرج طلب از هم گسيخت و به نابودي گرائيد و جاي خود را به سور رئاليسم سپرد.

اونانيسم
(Unanimisme)

شاعر و نويسنده معروف فرانسوي « ژول رومن » بنيانگذار اين مکتب به ياري « ژرژ شنوير» پايه و اساس آن را گذاشت.
اونانيميست ها عقيده دارند که در وجود هريک از ما دو نوع افکار و احساس ها است نخست افکار و احساس هايي است که ويژه خود ما است و ديگري افکار و احساس هايي است که اجتماع ما و گروه هاي بشري گرداگرد ما (مانند خانواده و همکاران و همکيشان و مردم کشور) به ما تلقين کرده اند.
مکاتب گذشته مي گفتند که فرد براي نيل به آخرين درجه تکامل بايد شخصيت انفرادي خود را پرورش دهد و از دخالت ها و تأثيرهاي دنياي خارج پرهيز کند، اما اونانيميسم با الهام از آراء فلسفي اگوست کنت برعکس آن را بيان مي کند و اجتماع را منشاء تکامل و نبوغ و شگفتگي نيروهاي فردي مي داند.
مي توان گفت که آئين اين مکتب از عقايد تولستوي و منظومه هاي ويتمن و نظريه هاي جامعه شناساني چون دورکيم و از فلسفه ايده آليسم متأثر شده است.

كوبيسم
(Cubisme)

نخستين شاعري که کوبيسم را با پير وزي و موفقيت وارد ادبيات کرد گيوم آپولينر شاعر فرانسوي است.
اصولا آپولينر را بايد پيشواي مسلم تمام سبک هاي جديد و تندرو افراطي شمرد. او در سال 1910 به اين فکر افتاد که شاعر نيز مانند نقاش کوبيست، به جاي نشان دادن يک جنبه از هر چيز، بهتر است تمام جهت هاي آن را نشان دهد.
در اين گونه شعر ابتکار عمل به دست الفاظ مي افتد و در آن نقطه گذاري از ميان مي رود و نحوه چاپ اشعار عوض مي شود، چنانچه بعضي از اشعار آن به شکل دل، قطره هاي باران و سگرت برگ و ساعت و غيره است.
همچنين شاعر در ساختمان جمله و قانون هاي دستور زبان و برگزيدن وزن هاي نادر و نامرسوم آزادي تام دارد.
پس از مرگ آپولينر سوررئاليسم که درواقع دنباله و ادامه کوبيسم است پديدار شد.
آندره سالمون، ماکس ژاکوب، پير روردي و ژان کوکتو به اين مکتب منسوب هستند.

كاسموپليتيسم
(Cosmopolitisme)

کاسموپوليتيسم يا مکتب جهان وطني به وسيله دو شاعر و نويسنده فرانسه والري لاربو و پل موران پايه گذاري شد.
مکتب جهان وطني مبتني بر اين اصل است که همه مردم جهان بايد همديگر را هموطن يکديگر بدانند.
در اشعار لاربو مي توان \"حساسيت\" ويتمن، \"هزل\" باتلر و عقايد \"نيشدار\" نيچه و ادراک عميق پروست را کنار هم ديد.

وريسم
(Verisme)

اين مکتب نخست در ايتاليا به وجود آمد و در همان جا نيز از بين رفت، پايه گذار آن جيواني ورکا بود. او با لحن سوزان و تند و خشن و بي پرده اي شيوه بيان نويسندگان قديم ايتاليا را با فلسفه اخلاقي توماس هاردي انگليسي درهم آميخت و مجموعه داستان قصه هاي روستايي و دو رمان بزرگ ديگر را خلق کرد.
اين مکتب امروز به عنوان نمونه بي مانند هنر داستان سرايي ايتاليا تلقي مي شود. خلاصه اينکه مکتب وريسم تقليد و تلفيقي از مکتب رئاليسم و ناتوراليسم فرانسه است.
لوئيجي کاپوآنا، ماريو پراتزي، خانم گراتسيا دلدا ازجمله پيروان اين مکتب هستند.

 

فوتوريسم
(Futurisme)

فوتوريسم از کلمه فوتور به معني آينده گرفته شده است، و آن هم همانند وريسم نخست در ايتاليا پيدا شد و بعد در کشورهاي ديگر کسترش يافت.
بنيانگذار فوتوريسم شاعر معروف ايتاليايي مارينتي بود. به نظر او در عصر ماشين، بايد سبک و زبان ادبيات نيز ماشين باشد.
فوتوريسم با هرگونه ابراز احساس ها و بيان هيجان هاي دروني شاعر و رعايت قانون هاي دستور زبان و معاني و بيان مخالف است و آزادي کلمه هاي غيرشاعرانه را خواستار است و براي بيان اين مقصود کلمه هاي مقطع و نامربوطي شبيه به اصطلاح هاي تلگرافي از خود مي سازد.
فوتوريسم پيش از جنگ جهانگير اول به کلي از بين رفت.

ناتوريسم
(Naturisme)

از بزرگان اين مکتب مي توان سن ژرژ بوئليه و اوژن مونفور را نام برد.
شاعران ناتوريست: هم سردي و خشونت سبک پارناس و هم ريزه کاري ها و موشکافي هاي بي مايه سمبوليسم را رد مي کردند و در آثار خود، زندگي و طبيعت و عشق و کار و شجاعت را بزرگ مي داشتند.
هرچند آنان در راه گسترش مکتب خود پيروزي نيافتند اما در خارج از مکتب روي اشعار و نوشته هاي ديگران آثار آن به خوبي پيدا شد.
اشعار ( آنا دونوآي ) و ( فرانسيس ژامز ) شاهد گوياي آن است.

پوپوليسم
(Populisme)

مکتبی ادبی و هنری ، که در سال 1929 به وجود آمد و هدف آن بیان احساس و رفتار مردم عامی بود .
این مکتب می خواست که در برابر روانشناسی بورژایی و نیز در برابر روشنفکر مآبی گروهی بیکاره ، هنری به وجود آورد که توجه نویسنده تنها به مردمان طبقات پایین جامعه باشد .( بی آنکه تا حد ابتذال مکتب ناتورایسم سقوط کند ) . طرفداران این مکتب برعکس اگزیستانسیالیست ها ، مخالف هرگونه التزام و درگیری اخلاقی و اجتماعی و سیاسی بودند .

اگزيستانسياليسم
(existentialisme)

با وجود اینکه اگزیستانسیالیسم یک جهان بینی فلسفی است ، اما هیچگاه نمی توان این شیوه و مکتب را در نوشته های ادبی معاصر ناچیز شمرد .
این مکتب پیش از جنگ جهانی دوم در فرانسه به وجود آمد ، و شالوده خود را بر « اصالت وجود - آزادی انسان و پوچی زندگی » استوار ساخت .
همانطور که رومانتیسم مکتب اصالت احساس است ، اگزیستانسیالیسم نیز مکتب اصالت وجود است .
این شیوه انسان را پدیده ای کاملا آزاد و فرمانروا بر سرنوشت خویش می داند و از بستگی های انسان با اجتماع و آیین و سنن آن سر باز می زند و در هیچ کاری ارزش گذشته تاریخی و همکاری دسته جمعی سرنوشت را نمی پذیرد. چون زندگی کنونی را در چهارچوب اجتماع می نگرد و انگیزه ها را با آزادی انسان دشمن می بیند ، آنرا تلخ و پوچ می نامد و راه خوشبختی را در گریختن از این جهان ناسازگار و رهایی از تار و پود های اجتماع می داند .
پیش آهنگ های این مکتب را می بایست « ژان پل سارتر » و « آلبر کامو » و « آندره مالرو » و « سیمون دو بوار » دانست .
از آثار مهم اگزیستانسیالیسمی می توان به « تهوع »اثر سارتر و « بیگانه » اثر آلبرکامو اشاره کرد

نگاهي ديگر به سينماي فدريكو فليني
بعضي نامها در سينما هيچگاه فراموش نمي شوند. آنها را مي توان بارها و بارها مرور كرد و فيلم هايشان را از ذهن گذراند. يكي از اين نام ها فدريكو فليني است.
    فدريكو فليني، به عنوان يك نام اصيل درحوزه ميان شخصي و تخيل هنري در سينما، در حرفه خود هيچ آموزش فني نديده بود. او كه در ۲۰ ژانويه ۱۹۲۰ در ريميني ايتاليا زاده شده بود، در سن ۱۸ سالگي زادگاهش را به قصد رم ترك كرد. در مدرسه حقوق ثبت نام كرد، اما تحصيل را نيمه كاره رها نمود. او هرگز centro sperimentale eli cinematogrufia رم را به حساب نياورد، مركزي كه بعداً با فارغ التحصيلانش همكار شد و برخلاف هم عصرانش، او چندان به كلوپ هاي سينمايي كه آثار بهترين كارگردان هاي ايتاليايي، فرانسوي، آلماني و روسي را نمايش مي دادند، نمي رفت. وقتي احساس كرد براي الگو گرفتن به چنين چيزي نياز دارد، چاپلين، باستر كيتن، لورل و هاردي، برادران ماركس، پيترو جرمي، و بوئل (با طنز سياهش) را به اسامي سينه كلوپ همچون [ كارل ] دراير، گريفيث و آيزنشتاين ترجيح داد. فليني جوان زندگي خود را در قالب كاريكاتوريست سيار مي گذراند تا اينكه در ۱۹۳۹ توسط مارك اورليو به استخدام درآمد. برنامه هاي فكاهي نويسي دو بار در هفته، بستر آموزشي غيررسمي براي نويسندگان و كارگردانان دوره پس از جنگ پديد آورد.
    تأثيرات سازنده فليني را مي توان، نه در سينما كه در فرهنگ عامه ايتاليايي آن دوره رديابي كرد. كارتون ها، طرحهاي كاريكاتوري و كمدي راديويي كه كارهاي هنري عامه پسند او بودند، فليني را در قالب يك طنزپرداز و فيلمنامه نويس به عالم سينما كشاند. نويسنده معروف، ايتالو كالونيو، تأثير فرهنگ توده بر زبان سينمايي پيچيده فليني را «به مثابه نيروي پيش برنده اي در نظر مي گيرد كه تصوير سينمايي را به جمعي هدايت مي كند كه آن را از يك تصوير كاريكاتوري به يك تصوير خيالي (visionary)، انتقال مي دهد». فليني براي آينده حرفه اش، به مدت ۱۰ سال دوره كارآموزي فيلمنامه نويسي و كار روي صحنه را گذراند.
    براي چپي هاي پس ازجنگ، ارزش اصلي يك فيلم در اين بود كه آيا مسائل اجتماعي ايتاليا را نمايش مي دهد يا راه حلي ماركسيستي عرضه مي كند. كارگرداناني كه ضرورت هاي خودشان را دنبال مي كردند، محافظه كار يا مرتجع خطاب مي شدند. فليني، به عنوان يك عضو كهنه كار تيم فيلمنامه نويسي دو فيلم شاخص جريان نئورئاليسم ايتاليا يعني رم شهر بي دفاع و پاييزا (هر دو ساخته روبرتو روسليني به سالهاي ۱۹۴۵ و ۱۹۴۶)، مجذوب «سينماي بازسازي»، شد. بعد از پاييزا، مرام هنري اش را از نو تعريف كرد تا با چشمي صادق به واقعيت (از هر نوعش) نگاه كند، نه صرفاً واقعيت اجتماعي بلكه واقعيت معنوي، واقعيت متافيزيكي و هر چيزي كه انسان در درون خود دارد.
    محقق سينما، پيتر بوندانلا، نخستين نوآوري هاي فليني را در درك او از شخصيت (كاراكتر) فيلم مي داند و سه فيلم اول را به عنوان «تريلوژي شخصيت» در نظر مي گيرد، زيرا برخورد بين نقش يا نقاب اجتماعي شخصيت و وجه اصيل تر فرايز و آرمان هاي او را به نمايش مي گذارد. روشنايي هاي واريته (۱۹۵۰) سفرها و دربه دري هاي يك گروه نمايشي درجه دو را در نواحي روستايي ايتاليا، دنبال مي كند. رئيس گروه، چيكو دالمونته (پپينو دفليپو) تحت تأثير بازيگر آماتور، لي ليانا (كارلا دل پوجو) قرار مي گيرد. برعكس، در «همه چيز درباره ايو» (جوزف لئومنكيه ويچ، ۱۹۵۰)، چيكو معتقد است كه نمك پرورده او نيز عاشق شده است و به نامزد وفادارش ملينا آمور (جوليتا ماسينا) خيانت كرده است. وقتي لي ليانا او را به خاطر يك تهيه كننده ثروتمند ترك مي كند، غرور (چيكو) و پول دوستي (لي ليانا) را به خوبي در معرض ديد قرار مي دهد.
    فيلم با پيشنهاد دوستي چيكو به يك دختر ديگر در قطار پايان مي يابد، در حالي كه ملينا در كنارش به خواب رفته است.
    شيخ سفيد (۱۹۵۲) به مثابه اولين تجربه فليني در مقام يك كارگردان مستقل منظور مي شود و ديد او از شخصيت فيلم را به فراتر از شخصيت كميك چيكو، بسط مي دهد. يك زوج جوان براي گذراندن ماه عسل خود از شهرستان به رم مي آيند. ايوان (لئوپولدو تريسه) يك خرده - بورژواي تيپيك دربند عرف اجتماعي است كه خيال دارد از اماكن تاريخي ديدن كند و به حضور پاپ برسد. واندا (برونلو بووو) يك خيالپرداز رمانتيك است كه يك رؤيا در سر دارد: ديدن بت اش شيخ سفيد، قهرمان رمان عكس دار مورد علاقه اش. اين گونه رمان ها داستان هاي عشقي عامه پسند بعد از جنگ بودند كه عمده مشتريان آنها را زنان تشكيل مي دادند. نامه اي از يك طرفدار او را به ملاقات با قهرمانش در دفتر مجله دعوت كرد و او به خيال اينكه اين يك قرار ملاقات كوچك است، به آنجا يواشكي رفت و آمد مي كرد. پيشامد يك سري حوادث ناگوار در طول يك روز كامل براي هر دو شخصيت اصلي فيلم، نشانگر سرسپردگي ايوان به قراردادهاي اجتماعي و تخيلات رمانتيك احمقانه واندا، است. دو شخصيت مختلف نقاب و پوششي بر چهره خود مي زنند و گره داستان تنها زماني حل مي شود كه آنها به مصالحه مي رسند.

   جاده (La strada)
    جاده (۱۹۵۴)، فيلمي كه فليني آن را شناسنامه كاملي از تماميت جهان اسطوره شناختي خود مي نامد، مركبي است كه از همسرش، جوليتا ماسينا به نقش جلسومينا، ستاره مي سازد؛ يك [دختر] بچه دلقك مآب كه بهترين ارتباط را با طبيعت و بچه ها برقرار مي سازد. جلسومينا كه توسط مادرش به زامپانو (آنتوني كويين)، گرداننده گردن كلفت يك سيرك [حقير] سيار فروخته شده است، او [زامپانو] را با ترومپت همراهي مي كند. آنها به فول (Fool) با بازي ريچارد بيس هارت برمي خورند كه در ميادين شهرها به وسيله بندبازي معركه مي گيرد. وقتي زامپانوي حيوان صفت، تصادفاً فول را به قتل مي رساند، جلسومينا سر به جنون مي گذارد و در نهايت مي ميرد. در پايان فيلم، خبر مرگ او باعث جاري شدن اشك از چشمان زامپانو مي شود. در نخستين فيلم از آنچه كه بوندانلا «تريلوژي رستگاري يا لطف خداوندي» تلقي مي كند، اين شخصيت ها معني را از تأثير احساسي و اهميت نمادين شان، بيرون مي كشند نه شرايط مادي كه با آن مواجه هستند. جلسومينا و زامپانو روابط خشك و اندوهبار بين دو جنس را به نمايش مي گذارند؛ نسخه جاده اي ديو و دلبر. به عبارتي آنها نقش «منجي» و «فرد نوآيين» را بازي مي كنند. اين رابطه آنقدر نمود پيدا مي كند كه فليني از سوي چپي ها به خاطر خيانت به اصول نئورئاليستي اش، به باد انتقاد گرفته مي شود.
    زندگي شيرين
    شب هاي كابيريا پرونده تريلوژي هاي پشت سر هم را كه به دوران بازسازي ايتاليا مربوط مي شوند، مي بندد. زندگي شيرين (۱۹۵۹) به دوران رونق اقتصادي ايتاليا - اواخر دهه ۵۰ تا دهه ۶۰ - و ظهور جامعه مصرف گرا و فرهنگ ستاره سازي آن مربوط مي شود. اين فيلم را مي توان دنباله تغيير يافته اي از ولگردها دانست كه در آن مارچلو روبينو (مارچلو ماستروياني)، يك عكاس خبري در رم، جاي مورالدو را گرفته است. در اين فيلم، نقطه عطف با اهميتي كه وجود دارد، رهيافت مدرنيستي فليني به سمت پيرنگ در روايت سينمايي است؛ در اينجا ديگر از ساختار چرخشي خبري نيست. او فرم فيلم را، به شيوه پيكاسو،بر مبناي تجزيه (decomposition) آن مدل سازي كرد. پيرنگ و خط داستان مجالي را فراهم مي آورند تا بر تصوير تركيب شده (مركب) و خط روايي بي وقفه تأكيد شود.
    روايت مارچلو، روابطش با يك دوست (آنوك ايمي)؛ يك هنرپيشه سوئدي - آمريكايي (آنيتا آلبرگ) در رم، ملاقات مارچلو با مشاورش اشتاينر (آلن كاني)؛ پوشش خبري او از رؤيت مريم مقدس توسط دو بچه؛ حضورش در يكي از مهماني هاي اشتاينر كه فضاي به اصطلاح روشنفكري كسل كننده اي دارد؛ كشف ماجراي خودكشي اشتاينر و قتل دو فرزند او؛ و سكندري خوردن روي يك ماهي غول پيكر در كنار ساحل هنگام صبح را دنبال مي كند.
    داستان يك زندگي «پررونق» (از لحاظ اقتصادي وغيره) همچون صفحه حوادث روزنامه،مباحثات روشنفكري بي تفاوت و امور عشقي سترون روايت مي شود. نماي آغازين كه هليكوپتري را كه حامل تنديس مسيح بر فراز شهر است نشان مي دهد و صحنه پاياني ماهي غول پيكر مرده، دو برداشت از نماد مسيح را به تصوير مي كشد. ضعف مارچلو در شنيدن حرفهاي جوان معصوم كه تصويرش پايان فيلم را رقم مي زند، به سقوط عنان گسيخته او و بدبيني فزاينده فليني، پس از تريلوژي رحمت الهي، اشاره دارد.
    هشت و نيم
    زندگي شيرين نقطه انتقال از فيلمبرداري در فضاي آزاد به فيلمبرداري در استوديو و نيز نقطه انتقال از بازسازي حوادث واقعي وعمومي به دنياي فانتزي دروني و شخصي «هشت ونيم» (۱۹۶۳) است. رويكرد فليني به رؤيا، تخيل وخاطره، پس از زندگي شيرين (كه در فيلم هاي اوليه اش حالتي نو پا داشت)، ريشه در نظريه رؤياي كارل (گوستاو) يونگ دارد. روابط علي و پيوندهاي منطقي در خطوط داستان فرصت بيشتري را براي تقابل و برهم كنش رؤيا و واقعيت، فراهم مي آورد. براي مثال، مضمون هشت ونيم، داستان خيالي كارگرداني كه ديگر نمي داند چه فيلمي مي خواهد بسازد، زاييده بحراني بود كه خود اين بحران از نگراني فليني در مورد (ساختن) هشت و نيم (با فيلمنامه آماده اي در دست) حاصل شده بود. بحران خيالي حاكم بر فيلم همان بحران واقعي حاصل از حس عدم امنيت در پشت دوربين است كه براي كارگردانان مؤلف روي مي دهد. گيد و آنسلمي (مارچلو ماستروياني)، كه اغلب از او به عنوان يك چهره اتوبيوگرافي گونه ياد مي شود، طبق گفته فليني به اندازه داستانش، شخصيتي ابداعي (يا به عبارتي من درآوردي) بود. استراحت دو هفته اي گيدو در حمام به قصد درمان داستان واقعي هشت ونيم فرض مي شود اما زندگي خيالي او (همچون فصل افتتاحيه مشهور اين فيلم، يعني پرواز گيدو بر فراز ماشين هايي كه در ازدحام ترافيك گير افتاده اند و به پايين كشيده شدن اش توسط طنابي كه به پايش وصل شده است) و حضور چراغ هاي استوديو درلوكيشن هاي عجيب و غريب، خط بين رؤيا و واقعيت را تيره مي كند و هر دوي اينها را در زمره ترفندهاي سينمايي در مي آورد. نامزدش را از دست مي دهد، مادرش به همسرش تبديل مي شود. زنان دوران بچگي اش، دايه اش، مادربزرگش و سارا گينا، زن خل و چلي كه در آلونكي متروكه در كنار ساحل زندگي مي كند، همگي آزادانه از ناخودآگاه گيدو بر پرده جاري مي شوند.
    همه عشاق اش براي سكانسي حرمسرا گونه يك جا جمع مي شوند. در اينجا همه آنها به يكديگر قابل تبديل هستند يا با يك شلاق (همچون مورد ساراگينا) رام و مطيع مي شوند. پرسپكتيو موقتي، با حضور شخصيت هايي در دهه ۱۹۳۰ و لباس هاي معاصر، از بين مي رود از نماهاي رايج اجتناب مي شود. روايت بين واقعيت، رؤيا و فلاش بك، در جريان است. همسرش، همكارانش، كارش و سرزنش اش از سوي منتقدين فرانسوي، فيلم ناتمام، صحنه و تست هاي روي پرده فيلم - همگي سد يكپارچه اي از صور خيال را، از درون و بدون گوئيدو تشكيل مي دهند. آشتي نهايي او با همه شخصيت هايي كه در زندگي اش نقشي داشته اند،برداشت فليني از هنر به عنوان راه رستگاري يا يك راه درمان، را به نمايش مي گذارد.
    جوليتاي ارواح (۱۹۵۶) بحران هويت يك زن خانه دار ميانسال ايتاليايي(تقريباً معادل مؤنث گوئيدو) را در نخستين فيلم رنگي فليني تجزيه و تحليل مي كند. به عنوان يكي از نخستين فيلمهاي ايتاليايي پس از جنگ در مورد موقعيت اجتماعي زنان در فرهنگ ايتاليا، بعد از خط داستاني هشت و نيم، شكل مي گيرد. جست وجوي جوليتا (جوليتا ماسينا) براي آزادي روحي و رواني، از سوي شوهر عياش و زنان عيب جو و مؤاخذه گر اطرافش (مادر و خواهرانش) به مانع بر مي خورد.
    قدرت او در ديدن ارواح، باعث جمع شدن عده اي از آنها (ارواح) مي شود. همه اين ارواح از گذشته اي مي آيند كه او (جوليتا) بايد با آن آشتي كند.
    رم
    ساتيريكون فليني (۱۹۶۹)، متن اوريژينال چند پاره براي روايت بصري را با يك دستمايه كاملاً ساختگي، تطبيق داده است. درمان ناتواني شخصيت محوري داستان نه به وسيله يك عاشق مذكر (همچون متن اصلي) كه با استعاره اي از مادر زمين، يكي از تغييرات برجسته قابل ذكر است. سكانس لابيرنت و ماينوتور، استعاره هاي فليني از روان و ناخودآگاه سبع آن هستند. تصوير برروي خط داستان، شيوه عمل پيوسته «رم» (۱۹۷۲) است. مجموعه اي درون نگر (سوبژكتيو) از اپيزودها و ايماژهايي كه خاطرات وعقايد فليني و حتي تصويري اجمالي از خاكبرداري مترو رم را به نمايش مي گذارد.
    رم فليني چهره مادرانه غالبي را به تصوير مي كشد كه در آن مردهاي داستان، طفل مي شوند. رم با ورود فليني و گروه فيلمبرداري به شهر در هواي باراني و اوج ترافيك در نزديكي بناي كولوسيوم، معرفي مي شود. شايد نقطه اوج فيلم «رم»، رژه كليسايي، از كاردينالها به پاپ باشد.
    Amarcord (۱۹۷۳) براي بازسازي خاطرات ساختگي فليني از شهر ريميني در دوران فاشيست، به شهرستانها و دهات دوران كودكي او، باز مي گردد. موضوع ظاهري آماركورد، كاريكاتور دسته جمعي از ساكنان شهر است اما تم اصلي آن، رديابي و بازنمايي سرمنشأهاي فاشيسم در ايتاليا است.
    فليني تصويري با حاشيه محو از يك شخصيت را در كنار سكانس هايي قرار مي دهد كه پيامدهاي رفتار نشانه اي (Symptomatic) اين شخصيت را در مقياسي وسيع و با شكوه به تصوير مي كشد.
    گراديسكا، زن زيباروي ده، نگاهي گذرا به نيروهاي دولتي فاشيست، كه طي مراسمي از آنها استقبال مي شود، مي اندازد با حالتي خاص، تقريباً غش مي كند. در سكانس بعدي، خانواده شخصيت اصلي، تيتا (برونو زانين) عمو تئوي ديوانه (چيچو اينگراسيا) را از آسايشگاه بيرون مي برند تا براي يك روز به گشت و گذار بپردازد.
    تئو فرار مي كند، از درختي بالا مي رود و از بالاي درخت فرياد مي زند: «من يه زن مي خوام!» بدون مفري براي انگيزه هاي دروني، مردم شهر ديوانه مي شوند يا اميال سركوب شده خود را به نمادهاي سياسي دستكاري شده توسط رژيم منتقل مي كنند.
    «شهر زنان» (۱۹۸۰) با روايت ماجراهاي اسناپوراز (مارچلو ماستروياني) در يك گردهمايي فمينيستي، اضطراب و نگراني مردان را در دوران جنبش زنان، نشان مي دهد. در حالي كه اسناپوراز جنبه آسيب پذير و همدلانه (سمپاتيك) جنسيت مرد را باز مي نمايد.
    شهر زنان، بازسازي تخيلات ناخودآگاه اسناپوراز از زنان است. چنانكه خواهيم ديد، همچون فيلم جادوگر شهر از، ابزار قاب بندي نشان مي دهد كه شهر زنان يك مقصد خيالي است.
    جينجر و فرد
    و كشتي به راهش ادامه مي دهد(۱۹۸۳) و «جنيفر و فرد» (۱۹۸۵)، اپراي تمام آواز و تلويزيون، دو فرم هنري مورد انزجال فليني را بررسي مي كنند و كشتي به راهش ادامه مي دهد. مراسم تشييع جنازه يك خواننده مشهور اپراي ايتاليايي را بر روي يك كشتي تفريح حامل دوستان، آشنايان و گراند دوك امپراتوري اتريش - مجار، به تصوير مي كشد به سال ،۱۹۱۴ از كشتي خاكسترهاي او را در جزيره محل تولدش پخش كردند. نقطه اشتراك فليني با اپرا، دور بودن اپرا از رئاليسم است. وقتي پناهنده هاي صربي به كشتي آورده مي شوند (به نشانه شروع جنگ جهاني اول) و يك رزمناو اتريشي آنها را مجبور به تسليم مي كند، مسافران به نشانه اعتراض به طور دسته جمعي آواز سر مي دهند. فليني نسبت به جذبه احساسي يك فرم هنري كاملاً غيرمنطقي اداي احترام مي كند.
    «جينجر و فرد» رسانه مورد نفرت فليني را با يك نماي پشت صحنه از پخش يك نمايش واريته (گونه اي هنري كه فليني آن را دوست مي داشت. مگراينكه به وسيله تلويزيون مثله شده باشد) به سيخ مي كشد، دو رقاص قديمي از دهه ۱۹۴۰ به نامهاي جينجر (جوليتا ماسينا) و فرد (مارچلو ماستروياني) با الگوبرداري از شيوه رقص فرد آستر و جينجر راجرز، بعد از ۲۰ سال دور بودن از صحنه، دوباره در كنار هم قرار مي گيرند. جينجر و فرد در اين نوع از پيش پا افتادگي و بهره كشي، هرگونه احساس اصيلي را به نمايش مي گذارند و واضح است كه عمل آنها، حداقل در اين برنامه بازنمايانه، آخرين شاهكار اصالت است.
    مصاحبه
    مصاحبه (۱۹۸۸) تمام موضوعاتي كه از زمان هشت و نيم بازتابي از خود سينما هستند را در در آنچه كه فليني «Filmetlo» (فيلم كوچك) مي نامد، جمع مي كند. در اين فيلم،با حال و هوايي مستندگونه، گروهي از روزنامه نگاران ژاپني براي ترتيب دادن يك مصاحبه، با فليني در چينه چيتا ملاقات مي كنند در حالي كه او در حال آماده كردن صحنه ها وتست هاي روي پرده براي اقتباس از آمريكاي كافكا است. بازسازي نخستين ديدار فليني از چينه چيتا در قالب يك روزنامه نگار جوان به منظور مصاحبه با يكي از ستاره هاي مشهور در امر توليد، خط داستاني همزمان فيلم است و هنگامي كه مارچلو ماستروياني از سر صحنه فيلم ديگري مي آيد، فليني او را براي يك ملاقات به خانه آنيتا اكبرگ مي بردكه در آنجا گروهي از بازيگران قديمي تر سكانس فواره Trevi از فيلم زندگي شيرين را تماشا مي كنند. اگرچه «آمريكا» پروژه اي است كه هرگز شناخته نشد، مصاحبه ژانر مخلوطي است كه گذشته و حال سازنده اش، يا به قول فليني فيلم «زنده» (un film in diretta) را لحاظ مي كند. دوري جستن آثار هنري فليني از تفكر نئورئاليستي كاراكتر كه با شرايط تاريخي كاراكتر شخصي شده مشخص مي گردد.
نويسنده: آنتونيا شاناهان
مترجم: آرش طهماسبي

ادامه مطلب