برادران کوئن ------------- به بهانه تماشای فیلم فارگو
جوئل كوئن كارگردان و فيلمنامهنويس است. او در سال 1955 در سنتلوييس پارك چشم به جهان گشود. برادرش اتان ـ كه در مقام تهيهكننده و همكارِ فيلمنامهنويس سهمي مهم و مؤثر در تهيه و توليد فيلمهايشان دارد ـ سه سال كوچكتر و متولد سال 1958 (در همان شهر) است. دقيقاً دو دهه است كه كوئنها همكاري مهم مؤثري با يكديگر دارند.
شيوة كار ما انعطافپذيرتر از آن چيزي است كه عنوانبنديهاي فيلمهايمان نشان ميدهد؛ اما در اين ميان نكتة جالبي وجود دارد. موقعيت كارگردان هميشه مردم را مسحور ميكند. او كسي است كه فكر ميكنند مسئول همه چيز و همة جزييات است؛ در صورتي كه اين طور نيست. حتي اين هم درست نيست در هر فيلمي فقط يك نفر كارگردان باشد.
همكاريِ فيلمنامهنويسها معمولاً به ايجاد فاصله منجر ميشود. همكاري ما بهشكل لحظه بهلحظه است. يكيمان به ديگري نميگويد تو آن آن صحنه را كار كن و من اين صحنه را، و بعد بنشينيم و همه چيز را با هم هماهنگ كنيم.
جوئل كوئن در دانشگاه نيويورك در رشتة سينما و تلويزيون و اتان در دانشگاه پرينستون در رشتة فلسفه تحصيل كرده است. آندو قبل از دست زدن به هر كار ديگري، پس از پايان تحصيلات دانشگاهي، به نوشتن فيلمنامه پرداختند. هر دو در نگارش فيلمنامة همة فيلمهاي مشتركشان مشاركت داشتهاند.
بهنعبير تاد مككارتي، منتقد مجلة سينمايي پرهمير، برادران كوئن در نوشتن گفتوگوهاي دقيق و كمنقص و در عين حال مؤثر و جذاب، در ميان فيلمنامهنويسهاي معاصر، بيرقيباند. گفتوگوهايي كه آندو در مورد اقشار و اقوام اجتماعي نوشتهاند كمنظير است، و با قاطعيت ميتوان گفت كه كمتر فيلمنامهنويسي را ميتوان سراغ گرفت كه موفق شده باشد به اندازة آندو، شخصيتهاي متنوع خلق كرده باشد؛ شخصيتهايي كه دايماً با هم حرف بزنند، و در لابهلاي گفتوگوهايشان جنبههاي مختلف شخصيت و زندگي يكديگر را عيان سازند. ويژگيِ بارز برادران كوئن اين است كه با بهرهگيري از يك رخداد واقعي به ريشههاي خود رجوع ميكنند، و با بازنگري در آن، مؤثرترين فيلمهاي خود را عرضه ميدارند.
برادران كوئن فيلمهاي ارزان ميسازند، و براي همين بهرغم آنكه اغلب فيلمهايشان در سينماهاي امريكا با اقبال عمومي مواجه نشده، و در اروپا فروش بيشتري داشته، موفق شدهاند در نظام استوديويي هاليوود به فعاليتشان ادامه بدهند. خود آنها گفتهاند كه پُرخرجترين فيلمشان وكيل هادساكر بوده، كه حدود 25 ميليون دلار هزينه صرف توليد آن شده، و در امريكا فقط 3 ميليون دلار فروش داشته است. آنها اغلب فيلمهايشان را مثل تقاطع ميلر با بودجههاي 10 ميليون دلاري و كمتر از آن ساختهاند.
برادران كوئن در گفتوگوهايشان نيز به سياق فيلمهايشان عمل ميكنند، و بهندرت ميتوان در خلال صحبتهاي آنها حرفهايي پيدا كرد كه كمك زيادي براي دريافت دقيقتر فيلمهاي آنها باشد. پاسخهايشان به پرسشهاي خبرنگاران نيز كوتاه و لحني طنزآميز و كنايي دارد، و به ندرت پاسخ همان سؤالي است كه از آنها پرسيده ميشود. آندو طنز و جديت را چنان درهم ميآميزند كه كمتر ميتوان تشخيص داد، كدام پاسخشان جدي كداميك شوخي است.
كوئنها در نخستين فيلمهايشان مثل تشنة خون و بزرگ كردنِ آريزونا با ذوقورزي و آزمايشگري در دو عرصة متفاوتِ فيلمِ حادثهاي و كمدي كار كردند تا به ضربآهنگ و لحن مورد نظر خود دست يابند. در تشنة خون به نمايش مرگ و زندگي و بررسي قتل و جنايت پرداختند، و در بزرگ كردنِ آريزونا خشونت و مرگ و جنايت را با كيفيتي طنزآميز بهنمايش گذاشتند. جوئل كوئن كه پيش از اين، تدوينگرِ فيلمهاي ترسناك سام ريمي بود، در اين فيلمها به تكرار درسهايي پرداخت كه از استادش آموخته بود.
برادران كوئن اگر چه تفاوتهاي آشكاري با فيلمسازاني همچون برايان دِ پالما و مارتين اسكورسيزي دارند؛ اما دستكم در يك نقطه با آندو داراي وجه اشتراكاند. علاقه و شيفتگي دِ پالما و اسكورسسيزي به سينما و فيلمهاي مهم تاريخ سينماي جهان مشخص و انكارناپذير است، و بهويژه دِ پالما در اغلب فيلمهايش همواره به آثار برجستة سينما ارجاع داده است. برادران كوئن از بابت ديگري وامدارِ سينماي جهان هستند. آنها فيلمهايشان را از حيث مضمون و پرداخت متكي به دورههاي تاريخي سينما، بهويژه دو دهة 1930 و 1940 ـ كه فيلمهاي كمدي، نوآر و گنگستري وجه غالب محصولات سينمايي را تشكيل ميدادند ـ ميسازند. چنين رويكردي در ميان فيلمهاي آندو ـ بهويژه تشنة خون، بزرگ كردن آريزونا، تقاطع ميلر، وكيل هادساكر و فارگو نمود بارزتري دارد. اتان كوئن در اين مورد كه چرا به شكلي افراطي مجذوب فيلمها و فضاهاي دو دهة 1930 و 1940 هستند، گفته است:
فكر ميكنم بخشي از اين علاقه به دليل انتقال واقعيتها است. نوشتنِ چيزي كه نزديك خانهمان باشد براي ما مشكل است. فكر ميكنم «فارگو» يك استثنا باشد، كه ما در محيطي آشنا ساختيم. در مجموع ما مجذوب آن دوره و فضا هستيم. در نيويورك زندگي ميكنيم؛ اما هرگز در آنجا فيلمي نساختهايم؛ بهغير از «وكيل هادساكر»، كه آنهم ظاهراً وقايعاش در نيويورك ميگذشت؛ چرا كه بيشتر از آنكه حال و هواي نيويورك واقعي را داشته باشد، شبيه به گاتهمسيتي است.
برادران كوئن در تقاطع ميلر «ژانر» (يا نوع) گنگستري را تجربه كردند، و همة عناصر و اجزايِ اين نوعِ كلاسيكِ سينما را با استناد به فيلمهاي گنگستري دهة 1930 و «نوآر»هاي دهة 1940 در كنار هم قرار دادند. تقاطع ميلر آنقدر جدي از كار درآمد كه آشكار بود كوئنها كوشيدهاند طنز جاري در فيلمِ قبليشان (بزرگ كردنِ آريزونا) را مهار كنند.
بارتون فينك بهشكل آشكاري جدايي برادران كوئن را از سام ريمي، و در عين حال شيفتگي و ارادت آندو را به رومن پولانسكي ـ بهويژه دو فيلمِ مشهورش مستأجر و انزجار ـ نشان ميدهد؛ بهطوريكه وقتي بارتون فينك در جشنوارة كن ـ در سال 1991، كه پولانسكي رييس هيئت داروان جشنواره بود ـ موفق به دريافت جايزة نخل طلا شد، اين شائبه بهوجود آمد كه نفوذ پولانسكي در ميان اعضاي داوري موجب اهداي جايزه به مريدان با استعداد او شده است.
بارتون فينك از شگفتترين و متفكرانهترين فيلمهاي برادران كوئن است، و آندو موفق شدند فيلمي كابوسگون با شخصيتي خيالباف خلق كنند، كه نام آنها را در همان سالهاي آغازين دهة 1990 در رديف فيلم سازان نامآوري مثل ديويد لينچ قرار داد. بارتون فينك، در مقايسه با فيلمهاي قبلي برادران كوئن، از حيث صناعتي فيلم متفاوت و مهمي محسوب ميشود. راجر ديكنز، مدير فيلمبرداري، با استفادة مناسب از زوايا و حركت دوربين تصاويري حيرتانگيز و فضايي كافكايي خلق كرده است. نورپردازيِ مات و طراحي صحنة دنيس گسنر و موسيقي متن كارتر بورول نيز عناصري هستند كه در بهوجود آوردنِ فضا و حال و هوايِ مورد نظر برادران كوئن مؤثر بودهاند.
اگر برادران كوئن در فيلمِ شگفتانگيز و خيالپردازانة بارتون فينك تحت تأثير رومن پولانسكي بودند، در وكيل هادساكر به شدت از فيلمهاي پرستون استرجس و فرانك كاپرا مثل بانو ايو، معجزه در بركة مورگان و آقاي اسميت به واشنگتن ميرود تأثير گرفتند.
آندو در وكيل هادساكر بار ديگر به كليشههاي كمديهاي دهة 1930 پرداختند و ماجراهاي آدمِ سادهدلي را دستماية فيلمنامة خود قرار دادند كه حماقتهايش در شهري بزرگ او را در موقعيتهاي جديدي قرار ميدهد. سام ريمي ـ كه جوئل كوئن در آغاز فعاليتش در سينما تدوين فيلمهاي او را انجام ميداد ـ در نوشتن فيلمنامة غيرمتعارف وكيل هادساكر با جوئل و اتان كوئن همكاري داشت. تيم رابينز و پل نيومن بازيگرانِ اصلي اين فيلماند.
بارها به ما گفتهاند كه داريد مردم اهل غرب مياني ـ يا تگزاس و جنوب غربي ـ را مسخره ميكنيد. نميدانم چه پاسخي بايد بدهم. بهنظر ما استباطهاي چنين افرادي غلط است. خود ما بيش از هر كس ديگري به شخصيتهاي فيلمهايمان اهميت ميدهيم. شخصيتي را خلق ميكنيم و هر چه عجيبتر باشد قابل قبولتر هم هست.
فارگو، فيلم بعدي برادران كوئن، باز هم كوشش ديگري است براي خلق فضاها و آدمهاي عجيب در فضايي سرد و خشن و يخزده، و شوخي با مايههاي واقعي و خيالي. ماجراهاي فيلم در مينهسوتا اتفاق ميافتد؛ جايي كه سفيدي برف همه جا را فراگرفته، و يخبندان امكان زيادي براي طراحي صحنه و لباس باقي نميگذارد. كوئنها در اين فضاي سراسر «سپيد» فيلمي سراسر «سياه» (يا «نوآر») ساختهاند، و تضادي شگرف و شگفت بين موضوع و مكان (يا جغرافيايِ وقوع داستان) بهوجود آوردهاند. در اين ميان متعارضتر از همه حضور كلانترِ زني است كه آبستن هم هست، و رو در روي مردان شروري قرار ميگيرد كه هيكلشان دستكم دو برابر او است.
برادران كوئن در فيلمهاي بعديشان لبووسكي بزرگ، مردي كه آنجا نبود، اي برادر، كجايي؟، بيرحمي تحملناپذير و زنكُشها نيز با همان مايههاي مورد علاقهشان كار كردند، و نمونههاي جذاب و سرگرمكنندهاي از خلاقيت و قدرت تخيل آفريدند؛ با شخصيتها و فضاهايي كه به شدت جلب توجه ميكنند، و مخاطب را با خود همراه ميسازند. آنها در اي برادر، كجايي؟ بهجاي وام گرفتن از فيلمها و سينماي مألوفشان در دهة 1930 به واگوييِ داستاني پرداختند كه در همين دوره از تاريخ كشورشان رخ ميدهد.
برادران كوئن در اين بازسازي به همة اجزا و عناصر مورد نظر خود از شخصيتپردازي، فضاسازي و موسيقيمتن توجه نشان دادند، و در سال 2000 فيلمي ساختند كه كم از بسياري از فيلمهاي محبوبشان در دهة 1930 نداشت.
بيرحمي تحملناپذير از فيلمهاي بهتعويق افتادة برادران كوئن است، كه داستاني را دربارة آدمهاي متعين، وكلا و فرهنگ ساكنانِ لسآنجلس و بورلي هيلز ـ با مايههاي غليظ طنز و هجو ـ روايت ميكند. زنكُشها نيز بهعنوان آخرين فيلمِ كوئنها ـ تا به امروز ـ حاصل همكاريِ آندو با جري هويت، مسئول بدلكاريهايشان، پس از 9 فيلم، راجر ديكنز، مدير فيلمبرداريشان، پس از 8 فيلم، مري زافرس، طراح لباس، و پيتر چزني، مسئول جلوههاي ويژه، هر كدام پس از 7 فيلم، و دنيس گسنر، طراح صحنه، پس از 6 فيلم است. زنكُشها نيز تجربة ديگري از جوئل و اتان كوئن در كار با مايهها و موقعيتهاي كميك است.
خيليها خيال ميكنند وقتي به شخصيتي ميخنديد او را دستكم ميگيريد، و اين موضوعِ مسخرهاي در ميان هاليووديها است. در عين حال آدمهايي هم كه با تماشايِ هر موضوعي آزرده ميشوند در همه جا وجود دارند، و اغلب اوقات هم مهم نيست كه از كجا آمدهاند.
ماجراهاي فيلمِ «فارگو» در مينهسوتا، برينرد و ميناپليس اتفاق ميافتد؛ مكانهايي كه سرماي سخت و كشندهاي دارد. با وجود اين مردم در اين نواحي به زندگيِ خود مشغولاند، اما حرص و طمع، اميال جنايتكارانه و حماقت و جنون همة هست و نيست گروهي از آنها را در اين شرايط دشوار و طاقتسوز فنا و نابود ميكند. محيط پُربرف بهاندازة كافي بر رعب و هراس و سختي زندگي ميافزايد؛ اما اين فضا ـ هر چه هست ـ مردم به آن خو كردهاند، و كمتر آسيبي به آنها نميرساند، يا دستكم برادران كوئن نشان نميدهند كه برف و بوران هست و نيست مردم را بر باد دهد. اتفاقاً آدمهايي كه ظاهراً بايستي در اين محيط سخت و خشن ياور و پشتيبان هم باشد، آزمندانه به كشتار يكديگر ميپردازند. تا اينجا به آنچه گفته شد بسنده كنيد، تا پس از نمايش فيلم همراه با مهمان عزيز برنامه گفتوگو دربارة برادران كوئن و فيلمِ «فارگو» را پي بگيريم.
نقد فيلم فارگو
غالباً گفته ميشود كه فارگو يك «فيلم نوآرِ» جديد است. آيا ميتوان قايل به چنين طبقهبندياي براي فارگو بود؟ براي آنكه به اين پرسش پاسخ صريحي داده شود، در ابتدا لازم است به اختصار روشن كرد كه «نوآر» به چه نوع فيلمي اطلاق ميشود. اصطلاح «فيلم نوآر» (Film Noir) را نخستين بار منتقدان فرانسوي در سال 1946 به زير مجموعهاي از فيلمهاي پُرهيجانِ درجة B هاليوودي اطلاق كردند كه به دنياي گنگسترها و جنايتكارها ميپرداخت. فيلمهاي «نوآر» محصول يك دورة ناپايدار سياسي در فاصلة سالهاي 1941 تا 1958 بودند، دورهاي كه جنگ جهاني دوم و «جنگ سرد» در امريكا ايجاد ناآرامي كرده بود. در اين سالها «رؤيا» و هويت امريكايي به شدت با بحران مواجه شده بود، و زنان وارد بازار كار شده بودند.
سوزان هيوارد (Suzan Hayward)، استاد مطالعات فرانسه در دانشگاه اِكزتر بريتانيا، در كتاب سودمند خود در شرح پارهاي از مفاهيم كليديِ سينمايي در اين مورد چنين توضيح داده است: همزمان با حضور زنان در بازار كار، مردان به جبهههاي جنگ اعزام شده بودند. پس از جنگ، اوضاع براي مردان ناسازگار شد، و غالب آنها با اين پرسشهاي بيپاسخ مواجه بودند: زنان چه خيالي در سر دارند؟، مردان از آن پس قرار است چه نقشي در كار و فرهنگ سياسيِ جامعه ايفا كنند؟ و براي چه جنگيدهاند: فقط براي آنكه دريابند امريكا در نوع جديدي از خصومتِ منبعث از سوءِ ظن و پارانويا درگير بوده است؟ بدينسان از اين سالها هويت ملي با موضوع هويت مردسالارانة مردان گره خورد. «فيلم نوآر» در اين دوره بهعنوان يك سبك بصري ـ كه نتيجة شرايط سياسي و بدهبستانهاي فرهنگي بود ـ بهوجود آمد. نخستين فيلمِ اين ژانر شاهين مالت (محصول 1941، ساختة جان هيوستون) بود.
هيوستون با شاهين مالت آغازگرِ فيلمهايي شد كه در تاريخ سينما به «فيلمسياه» (يا فيلم نوآر) معروف شدهاند؛ فيلمهايي كه به شكل راديكال باشيوة زندگيِ امريكايي و خوش بينيِ سنتيِ سينماي هاليوود از درِ مخالفت درآمدند. منتقدان سينما تأكيد كردهاند كه اين نوع فيلمها با ابهام اخلاقي، اقدامات جنايي و پيچيدگيِ شديدِ موقعيتها و انگيزهها به بيننده احساس ترس، وحشت و عدم اطمينان را القا ميكنند.
براساس ديدگاه هيوارد سه ويژگيِ اصلي ميتوان براي فيلم «نوآر» برشمرد: نورِ پُركنتراست يا سايهروشن، سبك بصري و روايت انتزاعي، كه همگي در تلفيق با هم قرار ميگيرند. از اين لحاظ يك «فيلم نوآر» عبارت است از: مكان يا صحنهآراييِ منحصر بهفرد، نورپردازيِ كممايه، نوع خاصي از روانشناسيِ مرتبط با قهرمان فيلم و حسي گويا از ناخوشيِ اجتماعي، بدبيني، سوءِ ظن و نوميدي، كه با توجه به مجموعة رويدادهاي سياسيِ آن دوره فراگير بود.
مكانِ وقوع ماجراها در اغلب قريب به اتفاق فيلم «نوار»ها فضاهاي شهري، و بهطور كلي تركيبي از خيابانهاي بارانخورده و فضاهاي داخلي است، كه نور ظعيفي بر آنها ميتابيد. اين فضا، در نماهايي با قاببنديهاي بسته و با زاويههاي غيرعاديِ دوربين ـ كه همه يادآورِ فيلمهاي اكسپرسيونيستي آلماني هستند ـ متبلور شده است. چشماندازِ شهرها نيز آكنده از خطر و فساد و تباهي است، كه در آن خيابانهاي كمنور و فرورفته در تاريكي، بازتابهايي خشن و رعبآور از ارزشهاي اخلاقي و عقلانيِ آدمهايي هستند كه در زندگي دچار ابهاماند، و تشخيص واقعيت و حقيقت براي آنها سخت و دشوار است.
غالباً از ما پرسيده ميشود كه چه چيزِ «فيلم نوآر» برايمان جالب است؟ و پاسخ ما اين است: آدمربايي و قتل و جنايت از حيث پرداخت سينمايي موضوعهاي مهمي محسوب ميشوند؛ اما ترجيح من در مورد «فارگو» اين است كه از اصطلاح «فيلم نوآر» استفاده نكنيم؛ به اين دليل ساده كه در اين فيلم آنقدر سپيديِ خيرهكنندة برف چشم شما را ميزند كه نميتوان از سياهيِ «فيلم نوآر» سخن گفت.
هر دوي ما علاقة غيرقابل وصفي به داستانهاي جنايي و گرايش خاصي به موضع آدمربايي داريم؛ چون هميشه درامِ اجتماعي و سرگرمكنندهاي را شكل ميدهد كه ميتواند بازتابدهندة خيلي چيزها باشد.
شوخيِ برادران كوئن با «فيلم نوار» فقط به تضاد و تعارض خيابانهاي كمنور شهرهاي دهة 1940 با جادههاي پُربرفِ مينهسوتا و ميناپليس محدود نميشود. «فيلم نوآر» نقشي كاملاً محوري به «فامِ قاتل» ميدهد، و او را زني باهوش و نيرومند و مسلط و كنشگر مينماياند، كه تسليمِ نظامِ مردسالار نميشود. در فيلمِ كوئنها مارج گاندرسن ـ رييس پليسِ آبستنِ منطقه ـ همين ويژگيهاي ظاهري را دارد، اما فتنهگر و قاتل نيست، و دقيقاً برخلافِ شخصيتِ «فامِ قاتل» عمل ميكند. اوج بروز و نمايشِ شخصيت وي در پايان فيلم است كه گائر گريمزراد را ـ كه قاتلي تودار و رواني است ـ به تنهايي دستگير كرده و با خونسردي به چهرة او در آيينة اتومبيل مينگرد و به او پند و اندرز ميدهد.
«فيلم نوآر» زنان را نه در هيئت مادر يا همسر، بلكه در قالبِ افراد خلافكار با شانههاي پهن و شيكپوش و ملبس به لباسهاي پولكدار نشان ميدهد، اما مارج گاندرسن، در فارگو آشكارا، در تعارض با چنين افرادي است. مارج زني خانهدار، نه چندان جذاب، با لباسهاي بدشكل ـ كه به طرزي نامناسب قامت و قوارة او را ميپوشاند ـ و مهمتر از آبستن است، و اشتهايي سيريناپذير در خوردن انواع غذا دارد. كوئنها با پرداخت چنين شخصيتي ـ همچون فضاي سپيد و يخزدهاي كه براي جغرافياي فيلم خود انتخاب كردهاند ـ بهشكلي ديگر به هجو «فيلم نوار» و شخصيتِ «فامِ قاتل» ميپردازند.
همچنين در «فيلم نوآر» بيش از آنكه انگيزة پليس يا كارآگاه خصوصي براي رسيدگي به پروندة جنايت مطرح باشد، كاوش در احوالات زني مطرح است كه مسبب اصليِ توطئهها، كشمكشها و درگيريها است، و در عين حال تمايل عاطفي و احساسيِ پليس يا كارآگاه به او امكان حل معما را فراهم ميسازد؛ اما در فارگو زن (يعني مارج گاندرسن) خودش پليس است، شوهر دارد، آبستن است، بد لباس ميپوشد، و در موقعيتي نيست كه كسي به او ابراز علاقه كند. در صحنهاي هم كه او با يكي از دوستانِ سابقاش در رستوران مواجه ميگردد، حرفهاي عادي و معمولي بين آندو رد و بدل ميشود.
در كنار همة اينها در پايانِ «فيلم نوآر» اين كارآگاه مرد است كه بر صف طويلِ جنايتكاران فايق ميشود، و سخنان پندآموز نثار زنِ همدستِ تبهكاران ميكند؛ اما در فارگو همكارانِ مارج كمك زيادي به او براي حل گرههاي ماجرا نميكنند، بلكه اين خود اوست كه ميكوشد از عهدة همة مشكلات برآيد. اساساً مردان در فارگو يا مثل كارل شووالتر آدمكشي عصبي هستند كه احساساتشان را خيلي سريع و سطحي بروز ميدهند، يا همچون همدستاش گائر گريمزراد جنايتكاري خونسرد و روانياند، كه كشتن آدمها برايشان مثل خوردن شكلات يا تماشاي تلويزيون است. افرادي مثل جري لاندگارد نيز كه بايستي حافظ و حامي خانوادة خود باشند با طراحي نقشهاي احمقانه ـ كه به تراژدي و فاجعه ميانجامد ـ موجبات كشتاري وسيع و بيهوده را فراهم ميآورند. پدر همسرش ويد گوستاوسن نيز جز حرص و آزمندي و بلاهت استعداد ديگري از خود نشان نميدهد، و عاقبت پول و جانش را نيز بر سرِ حماقت خود ميگذارد. با ديدن چنين مرداني است كه حرفهاي ساده و پندآموزِ مارج گاندرسون خطاب به گائر گريمزراد معنا پيدا مي كند.
در فارگو مجسمة مردِ تبر بهدستِ تنومندي در كنار جادة مينهسوتا قرار داده شده است، كه گويي آمادگي دارد هر آدمي را به دو شقه كند. اين مجسمه نمادي از جري، كارل، گائر و ويد است كه همگي، بهشكلي، تهديدي براي آسايش جامعه محسوب ميشوند. در فارگو دو بار بر اين مجسمة خوفناك تأكيد ميشود: يكبار قبل از آنكه آن همه قتل و خون بهراه بيافتد، و يكبار، هم در پايانِ فيلم، پس از آن همه كشتار و خونريزي. اين مجسمه نماد و نشانة هر چيزي ميتواند باشد، و در فارگو ميتوان آنرا سمبل حرص و آز و بلاهت و حماقتِ آدمهايي دانست كه حتي كمترين رابطة انساني و عاطفي با يكديگر ندارند. اگر جين و ويد و كارل و افسري پليس و دو شاهد كشته و جري و گائر دستگير ميشوند، و ظاهراً همه چيز خاتمه مييابد، برادران كوئن با تأكيد دوباره بر آن مجسمة نمادين يادآوري ميكنند كه هيچ چيز خاتمه نيافته و اصل ماجرا، كماكان، باقي است، و چه بسا هنوز گائر تحويل زندان نشده، ماجرايي ديگر، شبيه ماجراي آنها، در حال وقوع باشد. بهعبارت ديگر، عدهاي كشته شدهاند، و قاتلي دستگير شده است؛ اما عامل اصليِ تهديد و ترس ـ يعني حرص و آزِ ويرانگر ـ همچنان استوار بر جاي خود باقي است.
درواقع حرص و آز و بلاهت و حماقت در فارگو وسوسههاي شيطاني تعبير ميشوند كه همه چيز را از اساس ويران ميكنند. يكبار ديگر ماجراي فيلم را مرور كنيم: جري ميخواهد با طرح ايدهاي احمقانه از پدرِ همسرش اخاذي كند، بيآنكه بينديشد در اين باجخواهي بر سرِ همسرش جين چه خواهد آمد، پدر همسرش نيز بهطرزي كودكانه استدلال ميآورد كه چون پول متعلق به اوست، خود او هم بايد آنرا تحويل آدمرباها بدهد، و بر اثر اين نابخردي كودكانه جانش را از دست ميدهد. حتي كارل و گائر هم كه به نظر ميرسد قاتلان حرفهاياند، بهواسطة همان آزمندي و بلاهت نميتوانند در آن بازيِ احمقانه و فاجعهآميز درست عمل كنند. كارل به گائر نارو ميزند، و مقداري از پولها را زير برف پنهان ميكند، و سپس با اين استدلال كه اتومبيل سهم اوست به سادگي توسط گائر كشته ميشود، همانطور كه خود او پيش از اين، بهسادگي، ويد را كشته بود؛ يا بههمان سادگي كه گائر افسر پليس، شاهدان و جين را از پا درميآورد.
بدينسان، در تحليل نهايي، ميتوان يادآوري كرد كه آنچه در فارگو ميبينيم، در نزد برادران كوئن، كنايه به جامعهاي نابهسامان و غيرعاطفي است، كه همة ارزشهاي اجتماعي و انساني در آن بر باد رفته يا ناديده گرفته شده است. در طول فيلم قتلهاي مكرر و شنيعي رخ ميدهد كه برادران كوئن ـ براي اشمئزاز بيشتر ـ هيچگونه تأكيدي بر آنها نميكنند. اگر برادران كوئن بر اين باور باشند كه آدمهاي مورد نظر آنها قبل از فكر كردن دست به عمل ميزنند، بديهي است كه قبل از آنكه ما ـ در مقامِ مخاطبانِ فيلم ـ حتي تصورش را داشته باشيم، ميبينيم كه گائر به سادگي مأمور پليسي را كه ميخواهد آنها را بازرسي كند به قتل ميرساند، و دو مردي را كه شاهد صحنة قتل بودهاند ـ اينبار بدون آنكه ببينيم ـ به قتل ميرساند، و در مرتبههاي بعدي جين و كارل را نيز به همين سادگي از پا درميآورد. كارل نيز دستكمي از او ندارد. او هم در چشم بر هم زدني ويد را با شليك گلوله از پا درميآورد. بنابراين ميتوان به اين استنباط رسيد كه در نزد برادران كوئن وقتي ايدهاي احمقانه و بلاهتبار و پوچ باشد، و آدمها نيز كه كمترين رابطة عاطفي و انساني با هم ندارشته باشند، بهسادگي، و با همان پوچي و بيهودگي جان خود را از دست ميدهند، يا هست و نيستشان دچار تباهي ميشود.
ما هميشه به موضوع آدمربايي علاقهمند بودهايم و هميشه ميخواستيم فيلمي بسازيم كه شبيه آنچه تا قبل از آن ساخته شده بود، نباشد. يكي از نمونهوارترين فيلمهاي همة عمر من «بلندي و پستيِ» كوروساوا است، كه فكر ميكنم بهترين فيلمي است كه در مورد آدمربايي ساخته شده است.
فيلمنامه و فيلم ما خيلي زياد به واقعيتهاي دور برمان وفادار است.
مارج گاندرسون در فيلمِ «فارگو» شخصيت سادهدلي است، و شباهتي به هيچيك از پليسهاي زبر و زرنگ و خارقعادتِ فيلمهاي پليسي ندارد. او پس از آنكه جنازة همكارِ پليس خود و دو شاهد قتل را در ميان برفها ـ نقشِ بر زمين ـ ميبيند، و شاهد است كه گائر كريمزراد جسد همدستش كارل و گروگانشان جين را با ماشين چوببٌري تكه تكه ميكند، باز دنائت و شناعتِ آدمهاي حريص و آزمند براي او قابل درك و فهم نيست، بنابراين در آخرين جملهاش خطاب به گائر ميپرسد: «نميداني كه ارزشِ زندگي خيلي بيشتر از مقداري پول است؟» برادران كوئن آنقدر باهوش و زيرك هستند از اين جملة مارج شعار و نصيحت نميسازند، و آنرا بهنحوي از زبان مارج بيان ميكنند، كه حتي اگر بيان هم نميشد، براساس آنچه در طول فيلمشان، بهعينه، ديدهايم به همان نتايج آشكاري ميرسيديم كه مارج رسيده است.
